1 2 3 4
 
  • Почему не тянет двигатель ВАЗ 2114?
    Список возможных причин
  • Почему не работает панель приборов ВАЗ 2114?
    Массовая проблема нашего автопрома
  • Подбираем размер дисков на ВАЗ 2114. Что нужно учитывать при выборе?
  • Что делать, если руль бьет на малой скорости или при торможении?

/ Теория джазового строя Глена Т Мори. Альтерированные лады


Что такое ладовая альтерация и её применение, хроматическая гамма и её правописание

Здравствуйте, уважаемые посетители сайта gorstorehov.com. Мы знаем какие аккорды можно брать для развития гармонии, от каких ступеней их строить и так далее. Также мы рассматривали способы изменить гармонию, используя особенности октавных ладов (или разновидностей мажорных и минорных гамм). Давайте всё таки немного вспомним обо всём этом.

Гармонию в выбранной тональности можно представить с помощью аккордов, построенных от любой ноты гаммы этой тональности. Разница между этими аккордами будет только в их принадлежности к той или иной группе: тонике, доминанте или субдоминанте. Об этом мы подробно говорили в статьях про лады народной музыки. Мы также можем использовать ступени отличающие гармонический или мелодический виды гамм от натурального вида, с целью замены тех или иных аккордов. Именно с целью совершения различных замен, а также изменения звучания в ту или иную сторону существует понятие, рассматриваемое нами ниже в этой статье.

Ладовая альтерация - это повышение или понижение неустойчивых ступеней для более сильного тяготения в устойчивые. Если мы выбрали какую-то тональность, с которой собираемся работать, то нужно определить её устойчивые ступени. В процессе развития данной тональности неизменяемыми для нас остаются только эти устойчивые ступени, все же остальные (неустойчивые) дают нам простор для деятельности. Деятельность же заключается в применении альтерации, то есть понижении или повышении неустойчивых ступеней. Существуют некоторые особенности этого процесса. Давайте рассмотрим на примере до-мажора, где устойчивыми являются звуки до, ми, соль(1-ая, 3-я, 5-ая).

На рисунке кружочком выделены устойчивые ступени, уже озвученные, цифрами подписаны неустойчивые и значки "+" и "-" показывают в какую сторону неустойчивые изменяются (в бемольную - знак минус или диезную - знак плюс). С помощью стрелок мы подчеркнули, что альтерированные звуки тянуться к устойчивым ступеням. Получается если мы находимся в тональность до-мажор вторую ступень мы можем понизить на полтона или повысить, причем в первом случае она тяготеет к звуку "до", во втором к "ми". Четвёртая ступень повышается и сильнее тяготеет к соль, шестая понижается и тяготеет к той же ноте. Почему именно так, а не иначе? Просто при альтерации неустойчивая ступень не повышается и не понижается к другой неустойчивой. Поэтому схема именно такая. А вот схемка для минорной гаммы:

На рисунке показаны возможные альтерации в тональности ля-минор. В данном случае альтерируемые неустойчивые ступени уже вторая, четвёртая и седьмая.

То, что мы выше рассмотрели опять же применяется в гармонии, или для построения мелодических линий. Вы уже знаете, что тональность может развиваться с помощью доминант и субдоминант, при этом все аккорды данных групп рассматриваются в контексте именно одной тональности (которую показывает тоника). Следовательно, короткое арпеджио именно тоники влияет главным образом на все составляющие гармонии. Три звука в этом случае будут неизменными, чтобы сохранить контекст, а остальные можно повышать или понижать. Смысл в следующем. Допустим тоника у нас до-мажор, аккорд субдоминантовый группы взят от второй ступени ре-минор, а доминанта - аккорд соль-семь (от пятой ступени):

Первый аккорд - мажорное трезвучие состоит из нот, которые не будут изменяться (ведь это основное звучание последовательности). Остальные два аккорда содержат неустойчивые ступени основной тональности, и с одним из них мы поработаем, используя альтерацию. В ре-миноре понижаем ноты ля и ре, согласно вот этой схеме:

Затем, используя тот же самый приём получим аккорд ля-бемоль-семь из того же Dm, понизив в нем ноту ля и повысив фа. Звучание нашей последовательности заметно изменилось, ведь аккорд ре-минор стал аккордом ре-бемоль мажор, а затем превратился в Ля-бемоль семь. А дальше двигаемся в доминанту соль-семь и начинаем круг заново. Вот ещё один способ разнообразить гармонию, который часто применяется в джазе и других музыкальных направлениях.

Хроматическая гамма и её правописание

Существует ещё одна разновидность гамм, которую обычно рассматривают вместе с альтерацией. Хроматизм очень часто используется для разнообразия импровизации и знать правописание хроматической гаммы также может быть полезно (например, иногда, при использовании хроматизма не знаешь как записать в нотах ля-бемоль или соль-диез, ведь это одна и та же нота). Хроматизмом можно назвать способ обыгрывания аккорда, используя последовательность нот, разделённых только полутонами. Вот так можно записать в нотах хроматическую последовательность в до-мажоре:

Это вариант написания мажорной последовательности снизу вверх. Кружочками на картинке обведены 3-я и 6-ая ступени - мы их обвели потому что они не изменяемые в данном случае, то есть нельзя написать ми-бемоль или ля-бемоль, они только "чистые". Если же мажорную хроматическую гамму записывать сверху вниз, то неизменяемыми будут первая и пятая ступени:

Если у нас минорная хроматическая гамма, то при написании её и вверх и вниз неизменяемыми будут первая и пятая ступени. Рассматриваемый способ построения гаммы (хроматический) может быть использован и часто используется в построении фраз(ведь для богатства звучания важно комбинировать разные интервалы). Также теперь вы будете точно знать как записывать в нотах "хроматические части" ваших произведений. Кстати, чтобы хроматизм звучал хорошо нужно понимать, что альтерированные неустойчивые ступени должны использоваться как проходящие и разрешаться в итоге в устойчивые, они как дополнительные "пути", по которым мы можем прийти в главные звуки тональности, отражающие её основной тон.

gorstorehov.com

Альтерация

Alter – другой, один из двух (лат.). Потребность транспозиции лада, темы в определенном ладу стала причиной расширения первоначально семизвукового диатонического звукоряда. Так, чтобы сохранить, например, ионийский лад темы в ответе, который звучит квинтой выше нее, надо возникающую «миксолидийскую»VIIступень повысить на полтона. Вот почему в первых органах раннего средневековья постепенно появились дополнительные («черные») клавиши в октаве. К этому времени традиция уже закрепила семь названий нот, и «новые» звуки стали называть «повышенными» или «пониженными» основными, а полутоновое изменение высоты начали обозначатьзнаками альтерации, например: до, до-диез, до-бемоль, до-дубль-диез и до-дубль-бемоль.

Равномерная темперация, обеспечившая возможность энгармонической замены ступеней, позволяет при помощи всего лишь 12 разновысотных звуков использовать огромное количество ладото-нальных систем с общим составом в 35 звуков: ведь каждая из семи основных ступеней кроме своей исходной позиции может занимать еще и однократно или даже двукратно повышенную либо пониженную, т. е. выступать в пяти высотных позициях.

Знаки альтерации, выставляемые в начале нотных строк, называются ключевыми. Их действие распространяется на все октавы и на все такты до конца строчки или до смены ключевых знаков. Кроме них встречаются ислучайные знаки альтерации, которые относятся к отдельным звукам. Действие случайного знака распространяется только в пределах своей октавы, своего такта и того голоса, к звуку которого он выставлен.

Под ладовой альтерацией понимают обострение ладового тяготения. Если от неустоя до устоя целый тон, то неустой можно «подвинуть» к устою, на расстоянии полутона тяготение ощущается как гораздо более сильное. В мажоре могут быть обострены тяготенияот второй ступени ик пятой, в миноре –от четвертой ик первой.

Под модуляционной альтерацией понимают обострение тяготения к устою новой тональности.

Хроматизм

Во всех случаях альтерация расширяет звуковой состав лада, вводя еще одну высотную позицию ладовой ступени. Но расширение ладового звукоряда возможно и по иным причинам. Хроматизм есть «перекраска» звука путем его понижения или повышения, причем это может быть звук не только неустойчивый, но и устойчивый, – тут уж о тяготении и его обострении и речи быть не может. Хроматизм – высотное варьирование ладовых ступеней, и тем самым он i представляет собой явление более широкое, чем альтерация.

Наряду с альтерационным хроматизмом будем иметь в виду также хроматизм проходящий, заполняющий интервал большой секунды, и хроматизм вспомогательный, одностороннее полутоновое опевание.

Хроматическая гамма Традиционная («классическая») запись

Если каждый тон диатоники заполнить полутоном, гамма станет сплошь полутоновой – хроматической. Заполняющие хроматические звуки можно рассматривать как модуляционные альтерации, направленные в тональности прямого родства. При этом мелодическому движению вверх больше соответствует повышение ладовой ступени, а при движении вниз – ее понижение (что, впрочем, не всегда получается). В мажоре повышенная I – вводный тон в тональности субдоминантовой параллели, повышенная II – вводный тон в тональности доминантовой параллели. Как вводные тоны тональностей ближайшего родства могут быть поняты и повышенные IV и V. Но на VII ступени мажор не имеет родственной тональности, поэтому повышенную VI ступень в мажорную хроматическую гамму не включают, вместо нее пишут пониженную VII – как кварту субдоминантовой тональности или VI ступень тональности субдоминантовой параллели. Возможны понижения и других ступеней мажора, за исключением V: этот звук не встречается в тональностях прямого родства. В целом мажорная хроматическая гамма в ее строгом, «классическом» написании имеет следующий вид:

Запись восходящей минорной хроматической гаммы определяется теми же соображениями, что и в мажоре, и соответствует записи параллельного мажора. Понятно, что теперь вместо повышения I ступени (минора) понизится II, а все остальные тоновые интервалы заполнятся повышенными ступенями. Однако в нисходящем движении логика иная, поскольку в классической музыке минор выступал почти всегда в гармоническом виде, т. е. с повышенной VII ступенью, а часто и в мелодическом – с повышенной VI. Поэтому неестественно было бы заменять эти звуки пониженными. Не понижается и V ступень: с XVII века широкое употребление аккордов группы двойной доминанты приучило общественный слух к повышенной IV ступени. Единственной понижающей альтерацией в нисходящей минорной хроматической гамме остается пониженная II ступень, а в целом гамма получает следующий вид:

Отметим три особенности хроматического минора:

  1. восходящее движение идет по звукам хроматического параллельного мажора;

  2. нисходящее движение идет по звукам хроматического одноименного мажора;

  3. в полной минорной хроматике, таким образом, всего 12 разных звуков, тогда как в мажорной – 15, что сказывается и в более богатой аккордике мажора по сравнению с минором.

studfiles.net

альтерированные ступени | solfamusictheory

Базовый курс гармонии. Содержание

Альтерация в учении о гармонии – это внутриладовый хроматизм, полутоновое изменение неустойчивых ступеней лада, обостряющее их тяготение в устойчивые ступени.

Альтерированными могут быть II, IV и VI  ступени. Изменение VII ступени, как правило, не является альтерацией (это условная диатоника). В зависимости от лада (мажор или минор) неустойчивые ступени могут быть либо повышены, либо понижены.

В мажоре II ступень может быть и повышена, и понижена, IV ст. повышается,  VI ст. понижается:

Понижение VII ст. в мажоре либо ведет к модуляции (модуляционный хроматизм), либо является признаком миксолидийского лада.

В миноре II  ст. только понижается, IV ст. может быть как повышена, так и понижена, VI ст. повышается. Повышение в миноре VII ст. относится к условной диатонике (гармонический лад):

В нотных примерах видно, что каждая альтерированная ступень разрешается  по тяготению, заданному альтерацией.

В результате альтерации аккорд сохраняет свое функциональное и структурное (т.е. числовое) значение, однако изменяется его фонизм (окраска звучания). Например, в мажоре септаккорд II ступени с повышенной примой (II7♯1), являясь септаккордом, звучит как малый мажорный секундаккорд (или D2):

В миноре аналогично звучащий аккорд будет записан иначе (активный энгармонизм):

В гармоническом мажоре на пониженной 2-й ступени образуется мажорное трезвучие (II 15). Однако чаще  употребляется II6  15. Его использование аналогично диатоническому секстаккорду II ступени (II6) и неаполитанскому секстаккорду (в миноре):

 

 

 

Наиболее распространенным видом альтерации аккордов субдоминантовой группы является повышение IV ступени в мажоре и миноре:

 

 

 

Повышенная IV ступень образует острое вводнотоновое тяготение в D, аналогичное тяготению VII ступени в I.

IV ступень входит во II7 и его обращения как терцовый тон, а в IV7 и его обращения  как  основной тон. II7♯3 и IV7♯1 соотносятся с D35 аналогично соотношению D7 и VII7 с Т35. Таким образом  II35 и II7 c повышенной терцией, а также IV35 и IV7 с повышенной примой можно назвать D к D, или двойной доминантой (DD – термин Г. Римана), причем  аккорды  II ступени с повышенной терцией обозначаются II♯3  или DD, а аккорды  IV повышенной ступени обозначаются  IV♯1 или DDVII (вводная DD).

В мажоре в септаккорде 2-й ступени с повышенной терцией (II7♯3 ,DD7) и его обращениях может быть также повышена и прима (II7♯1♯3):

 

 

 

Кроме того, в альтерированных аккордах субдоминантовой группы в мажоре может быть понижена VI ступень, являющаяся квинтовым тоном в аккордах II ступени и терцовым – в аккордах IV ступени.

Понижение VI ступени способствует образованию в составе этих аккордов следующих хроматических интервалов :

 

 

II43 с повышенной примой, повышенной терцией и пониженной квинтой в мажоре (DD43♯15) и IV65 с повышенной примой (DDVII653) в одноименном миноре энгармонически равны (активный энгармонизм) и звучат, как малый мажорный септаккорд (ложный доминантсептаккорд). Сыграйте эти аккорды, сравните их звучание и разрешите их разными способами (в D53 и в K64):

 

 

 

Перед аккордами  альтерированной субдоминанты (DD) используются аккорды тоники (Т53, Т6), неальтерированной субдоминанты (VI, S, S6, II6, II7 с обращениями, IV7), а также консонирующей доминанты (D35, D6).

Разрешаются аккорды альтерированной субдоминанты в аккорды Т на ближайшем басу с учетом тяготений (II ступень разрешается в III, IV  – в V, VI – в V, а I ступень остается на месте, III ступень также остается на месте как устойчивая):

 

 

 

При разрешении аккордов альтерированной субдоминанты в аккорды D (например DDVII65 в D) образуются параллельные квинты. Их можно избежать, заменив (по возможности) DDVII65 на DD43 или изменив расположение аккордов.

В каденции перед K64 преимущественно используются аккорды субдоминантовой группы, с IV повышенной  и VI ступенями в басу: II65♯3 (DD65),  II43♯3 (DD43), IV7♯1 (DDVII7) и IV65♯1 ( DDVII65).

Аккорды альтерированной субдоминанты (DD) могут образовывать проходящие (II7#3 – T6 –  II65♯3; II65♯3 – T64 – II43♯3; IV7♯1 – T64 – IV65♯1) и вспомогательные (T – II43♯3 – T; T  – IV65♯1 – T; T – II2♯3 – T; T – IV43♯1 – T; K64 – IV7♯1 – K64; K64 – IV65♯1 – K64; K64 – II65♯3 – K64; K64 – II43♯3 – K64) обороты.

Аккорды альтерированной субдоминанты (DD) могут также использоваться в качестве проходящих аккордов:

 

 

 

 

 

 

Альтерированные аккорды субдоминанты и доминанты весьма распространены в джазе. В отличие от классической гармонии параллельные квинты здесь являются нормой голосоведения:

 

 

 

См. также Таблица альтерированных аккордов (по И. В. Способину)

Like this:

Like Loading...

solfamusictheory.wordpress.com

Теория джазового строя Глена Т Мори

Здесь показано, как простая целотонная шкала превращается в суперлокрийский, локрийский#2, лидийский доминантный и лидийский добавленный лады, и объясняется, почему эти лады имеют звучание, очень похожее на целотонное, если вы не играете разделительные(не целотонные) ноты. Например, попробуйте использовать до суперлокрийский, но не играйте ре бемоль или ре диез; для слушателя будет невозможно определить, где вы используете целотонный строй, а где суперлокрийский, поскольку сыгранные ноты будут одинаковыми. Для тренировки, давайте возьмём суперлокрийский лад до, выкинем повышенную и пониженную девятки(ре бемоль и ре диез), таким образом эффектно превратив лад в целотонный строй, затем попытаем счастье в неустойчивости целотонного строя и утвердимся в отличной от корневой тональности, скажем, в ми, добавим повышенную и пониженную девятки для ми суперлокрийского( фа и соль) и затем разрешим аккорд ми в ля, оказавшись в итоге на расстоянии большой терции от первой тоники! Родство строёв и ладов для уменьшенных и полутоновых уменьшенных ладов. Эта схема похожа на предыдущую, но она показывает родство между уменьшенными и полутоновыми уменьшенными строями и ладами, схожими с ними. Заметьте, что снова появляется суперлокрийский лад.

Наверное, самая важная часть этой главы – верхняя часть, которая включает в себя лидийский доминантный, суперлокрийский и полутоновый уменьшенный лады. Эти лады не только родственны друг другу и все являются джазовыми ладами, они все так же функционально доминантные. Это означает что вы можете часто и свободно заменять их один на другой. Вот почему ценно понимать как, заменяя один или два тона, вы можете сменять строй, и, соответственно звучание вашей импровизации. Глава шестая: общие тона Концепция общих тонов заключается в наличии одинаковых звуков для двух или более групп звуков. Группы звуков могут быть созданы по самым разным признакам – аккордам, строям и ладам, мелодическим фрагментам или атональным кластерам. Например, между до септаккордом и фа диез септаккордом есть два общих тона, ми и си бемоль, или ля диез, и четыре не общих – до, соль, фа диез и до диез. В большинстве случаев аккорд состоит из звуков, являющимися общими тонами со строем или ладом, который будет с ним использоваться. Самое характерное исключение из правила это блюзовый строй, в котором малая терция используется над септаккордом с его мажорной терцией. Более широкое использование общих тонов вырисовывается при взгляде на смежные аккорды или лады в прогрессиях. Взгляните на лады в стандартной прогрессии II – V – I в миноре, которая обсуждалась ранее.

аккорд

лад

Ноты в сочетании с до минором

II

Ре локрийский

C

D

Eb

F

G

Ab

Bb

V

Соль суперлокрийский

C#

Eb

F

G

Ab

Bb

B

I

До мелодический минор

C

D

Eb

F

G

A

B

До дорийский

C

D

Eb

F

G

A

Bb

Общими тонами для всех ладов будут ми бемоль, фа и соль. Между ре локрийским и соль суперлокрийскийм ля бемоль и си бемоль также будут общими. Между соль суперлокрийским и до мелодическим минором общим тоном является си , и между соль суперлокрийским и до дорийским также и ля. Анализируя общие звуки, вы получаете материал для работы с более чем с одним аккордом. Это упрощает игру в прогрессии, поскольку вы не беспокоитесь о каждом аккордовом изменении, и ваше внимание не отвлекается на то, как каждая тона работает в каждом аккорде. В вышеприведённом примере ми бемоль вносит большое напряжение для полутонового уменьшенного ре из за своего положения в полутоне от тоники ре, но сильна для до минорного аккорда. Фа будет хорошо звучать с аккордами от ре и соль, но гораздо хуже с до минором. Общие звуки так же хороши с нотами, протяжёнными над изменяющимися аккордами, или с протяжёнными трелями в тех же случаях. Не общие звуки пригодны для подчёркивания аккордной индивидуальности по отношению к другим аккордам. Например до диез в верхней схеме существует только в суперлокрийском соль и может быть прекрасным выбором для освещения присутствия суперлокрийского лада. Такие же рекомендации остаются при выборе замещающих ладов. Например, если вы выбрали на замену лидийский лад для мажора, подчёркивание повышенной четвёртой ступени будет выделять эту замену. Если же вы не будете играть четвёртую повышенную вовсе, то замена будет и вовсе не слышна. И еще одно полезное напоминание насчёт общих тонов: если вы используете стандарные дорийско – миксолидийско – мажорные лады в прогрессии II – V – I для мажора, все ноты будут общими. Глава седьмая: какой лад использовать 1) Начните с тональности, в которой вы находитесь. Если при ключе нет знаков, а вы уверены что это не до мажор и не ля минор, посмотрите первый и последний аккорд пьесы (будьте внимательны, некоторые пьесы в миноре могут заканчиваться в родственном или параллельном мажоре). Поскольку тональность определена, большинство аккордов, сочетающихся с тональностью, могут использовать строи или лады, созданные из тональности. Также обращайте внимание на модуляции в другие тональности. Наиболее вероятными для этого являются пятый и/ или шестой такт в восьмитактной фразе и бридж или часть B в формах AABA, ABA, и AAB. Если вы знаете, где происходит модуляция, используйте соответственный строй или лад. Если ранее вы изучали традиционную гармонию, будьте начеку – в джазе модуляция очень популярна, она встречается гораздо чаще, чем в классической гармонии, и зачастую делается без вводных аккордов. В большинстве случаев традиционная гармония может принять джазовые модуляции скорее за тонические отклонения. Когда модуляции идентифицированы, применяйте соответствующие строи и лады. 2)Прогрессия II – V наиболее употребляема в джазе. Ищите эту прогрессию как в мажоре, так и в миноре. Когда видите её, вспоминайте схему родственных аккордов. II может быть любым аккордом минорного семейства, если прогрессия в мажоре, или аккордом из семейства полутоновых уменьшенных, если прогрессия в миноре, V может быть любым из доминант. Также вы можете найти минорную форму и II и V( например полутоновый уменьшенный и альтерированный доминантный), разрешающиеся в мажорную тонику. Часто вы встретитесь с сериями прогрессий II – V в секвенциях, таких, как серии, спускающиеся по целым тонам, полутонам, идущие по квинтовым циклам, или циклам больших терций. Если вы нашли прогрессию, которая повторяется после модуляции, используйте те же самые строи в соответствующей транспозиции. 3) Ищите мелодию, которая поможет вам определить, какой строй или лад вам нужно использовать. Например, если вам дан аккорд соль септ, а в мелодии есть до диез, это подразумевает, что будет использоваться скорее соль лидийский доминантный, чем миксолидийский лад, потому что повышенная четвёртая ступень, до диез присуща именно лидийскому доминантному. Когда вы смотрите на ноты мелодии, пусть вас не смущают хроматические проходящие звуки, которые не нужно включать в гармонию. Существуют некоторые правила для определения звуков мелодии, при помощи которых будет строится лад для импровизации, но, в основном, вы должны использовать ваш слух, который и скажет вам, какие ноты критически необходимы и функциональны, а какие просто поддерживают настоящие аккордовые ноты. 4) Если аккорд на какое то время задерживается, вы можете решить использовать несколько ладов, а не один, к примеру в начале это будет наиболее консонантный лад, а затем он начнёт заменяться всё более диссонансным. Такие же вещи вы можете делать, когда аккорд не задерживается, а просто периодически появляется снова. Каждый раз при появлении аккорда вы можете использовать другой лад. Любимые кандидаты для таких превращения – минорные ( особенно в модальных вариантах) и доминантные аккорды. 5) При выборе лада или аккордового семейства, вы вероятно захотите взять тональность, ближайшую к оригинальной. В такой тональности будет наибольшее количество общих звуков и этот вариант наиболее безопасен. 6) А, может быть вам захочется сделать обратное и поискать противоположные варианты, чтобы получить ноты, наиболее контрастирующие и с оригинальной тональностью и с сопутствующими ей ладами. 7) Даже если вы не очень хороший пианист, для нахождения наилучшего лада часто необходимо подойти к пианино, отыскать аккорды в левой руке, и следовать им в правой руке, пока вы не найдёте подходящие для работы ноты, а затем проанализировать, какой лад вы используете. Особенно это полезно, когда вы ищете наилучший лад для игры в прогрессии. Это связано с тем, что при одном определённом аккорде лад может быть наиболее подходящим, но в контексте других аккордов больший смысл имеет другой лад. Глава восемь: практические советы Выписывание строёв: Когда вы только начинаете как импровизатор, вам приходится играть соло, используя строи и лады, в которых вы не очень хорошо ориентируетесь. Решением может быть выписывание строёв рядом с символами аккордов или на отдельном листке. Если вы не уверены в какой то части шкалы, выпишите только эти ноты. Не обращайтесь к этом записям, когда почувствовали что можете обойтись без них. Если вы уже знакомы со строем, близким к использованному, пишите только ноты, которые вам знакомы менее. Хороший пример – это лидийский и лидийский доминантный лады. Вы можете быть хорошо знакомы с мажорным и миксолидийским строями, а эти строи отличаются от лидийского и лидийского доминантного только одной нотой, повышенной четвёртой ступенью. В это случае вам достаточно написать четвёртую повышенную, чтобы держать в уме, какая нота отличает ваш лад от мажора и миксолидийского лада. Когда изучаете новые типы аккордов или ладов: 1)Сначала заучивайте аккорды и лады в одной тональности. Арпеджируйте аккорды и играйте гаммы по всему диапазону своего инструмента (пожалуй, кроме фортепиано). 2)Ознакомьтесь с расстояниями между каждой нотой в секвенции. Например, минорный септаккорд имеет малую терцию, большую терцию, малую терцию, большую секунду. Последовательность интервалов в дорийском ладу W h W W W h W . Пробуйте делать это без инструмента, в порядке развития вашей музыкальной памяти, мысленного представления и внутреннего слуха. Всё это поможет вам в следующем шаге. 3)Слушайте аккорды и строи во всех двенадцати тональностях. Можете начать со схемы аккордов, если хотите, но старайтесь продвигаться без записей. Вы можете использовать последовательности аккордов, приведённые ниже. Используйте секвентальные фрагменты во всех тональностях, например:

Восходящие хроматические

C

C#

D

Eb

E

F

F#

G

Ab

A

Bb

B

Восходящие целотонные

C

D

E

F#

Ab

Bb

C#

Eb

F

G

A

B

По квинтовому кругу

C

F

Bb

Eb

Ab

Db

F#

B

E

A

D

G

Нисходящие хроматические

C

B

Bb

A

Ab

G

F#

F

E

Eb

D

Db

Нисходящие целотонные

C

Bb

Ab

F#

E

D

B

A

G

F

Eb

Db

По малым терциям

C

Eb

F#

A

Db

E

G

Bb

D

F

Ab

B

По большим терциям

C

E

Ab

Db

F

A

D

F#

Bb

Eb

G

B

Сначала можете сфокусироваться на тональностях, которые вам нужны в первую очередь, затем продолжайте во всех остальных. 4) Изучайте родство различных тонов в строе. Особенно важно знание отношений между каждой ступенью и тоническим звуком. Например, дорийский лад имеет интервалы большая секунда, малая терция, чистая кварта, чистая квинта, большая секста и малая септима по отношению к тонике. Игра строёв в терциях или других интервалах также сильно поможет вам. Смысл этого шага в том, что вам вряд ли захочется начинать ваши соло всегда с тонической ноты, или сидеть и отсчитывать по полутонам, какую ступень использовать. Близкое знакомство со всеми интервалами, включёнными в строй освободит вас от этих ограничений и поможет в следующем шаге. 5)Найдите или создайте свой собственный мелодический кусочек, который будет хорошо звучать с аккордами. Попрактикуйтесь в транспозиции этого кусочка во всех двенадцати тональностях, используя секвентальные отрезки из шага №3. Этим решается ряд важных задач: а) помогает усилить мысленное представление нот, доступных в каждом ладу б)если отрывок реально поддерживает звуковое качество аккорда и лада с помощью включения в себя аккордовых и характерных нот, это поможет вам развить внутренний концептуальный слух для лучшего восприятия качества звучания аккордов и строёв в)если вы используете некоторое количество отрывков, в дальнейшем это поможет вам начинать импровизации с любой ступени и работать с любыми интервалами, а не только с включёнными в строй г)отрывки сами по себе могут стать чем то вроде непредвзятой ссылки, когда вы просчитываете аккорд в реальной импровизационной ситуации. Такая ссылки может выскочить подсознательно и выглядеть натурально во время игры, причём это не обязательно плохо. Книга Джерри Кокера “Patterns for Jazz” основана на этом принципе и включает в себя множество хороших отрывков для использования. Другим способом может быть извлечение интересных отрывков из разных соло или транскрипций для изучения. Также вы можете разрабатывать для использования свои собственные отрывки, но здесь есть одна сложность: фактически вы лишь изучаете новые для себя лады, и поэтому создать в них что то полезное будет достаточно сложно, но, в любом случае это будет хорошей тренировкой для развития вашего внутреннего слуха и слышания строёв и аккордов. С другой стороны, один из рекомендованных методов для развития ваших импровизационных способностей – регулярно записывать интересные идеи(ваши, или чьи то), так что в скором времени у вас может собраться целый репертуар собственных отрывков. Затем вам, возможно, будет необходимо поработать с ними так, что бы иметь возможность использовать их в любой тональности точно так же, как и отрывки о которых сказано выше. 6) Аккорды редко бывают изолированы, так что определите строи и аккорды, которые предшествуют и/ или следуют за строями, с которыми вы работаете. Например, к миксолидийскому ладу вы можете добавить мажорный строй ( прогрессия V – I), или предшествующий ему дорийский лад(II – V), или оба(II – V – I). 7)Если у вас есть компьютер, звуковая карта, динамики и секвенсорное или аккомпаниментное оборудование типа Бэнд ин э Бокс, вы можете создавать и скачивать материал, используя для практики разные прогрессии, сначала мажорные, затем минорные, транспонировать их в разные тональности. То же самое можно делать, собираясь с друзьями музыкантами. Другая альтернатива это несколько первых пьес Джима Аберсолда. У него есть целая серия пьес в басовом, до, си бемольном и ми бемольном ключах с аккомпанементом, сыгранным профессиональным музыкантами. Первые части хороши для развития основ мышления, а дальнейшие для укрепления репертуара и расширения вашего исполнительского кругозора. Альтерированные лады: После близкого ознакомления с некоторыми строями, вам, возможно, захочется попробовать и альтерацию, как способ изучения различий между ладами. Например, начнём с обыгрывания аккорда до септ. Используйте метроном с достаточно удобным для вас темпом. Начните с до миксолидийского. Затем попробуйте до лидийский доминантный. Далее до суперлокрийский, полутоновый уменьшенный и целотонный строй. Пробуйте микшировать миксолидийский, суперлокрийский, целотонный или любые другие серии. Наиболее логичной последовательностью будет продвижение от консонантных к более диссонантным ладам, но можно пройтись и в обратном направлении. Так же играйте последовательности по терциям или квартам, или перемешивайте их до перехода к следующим строям. Пробуйте то же самое с семействами мажорных, минорных или полутоновых строёв. Из таких занятий вы извлечёте понимание того, насколько родственны или сравнимы разные лады, какие ноты в них общие, а какие различные, и какое качественное изменение звучания вносит каждый лад в общую картину. Ещё вы научитесь понимать, как действовать при аккордовых заменах, как быстро находить необходимые вам лады. Транскрипция: Эта процедура важна для изучения всех аспектов искусства импровизации, а не только строёв. Рассмотрение её позволяет понять, что делает мастер импровизации, в то же самое время, когда вы развиваете свой собственный слуховой агрегат. Слуховой агрегат ( соединение ухо – инструмент) помогает вам понять, что происходит вокруг вас так же, как даёт возможность выражать через инструмент ваши собственные мысли. Транскрибируйте ваши собственные соло. Игра и анализ чужих транскрипций хороша, но не помогает вам услышать свой внутренний голос и перенести эту музыку на интрумент. Некоторые советы и полезные мелочи для транскрипции: а) начните с маленьких сборников соло музыкантов, играющих на том же инструменте, что и ваш. Или начните с транскрипции мелодий незнакомых вам песен. Такая работа будет несложной, а уже потом можете перейти к более изощрённым отрывкам, или соло, исполненным на разных инструментах. б) записывайте свои транскрипции. Тогда вы сможете вернуться к ним попозже, или анализировать их в) трудно делать всё сразу, поэтому сначала пишите ноты по высоте, затем возвращайтесь и работайте над ритмическим оформлением. Т. е. сначала наносите нотные головки, затем добавляйте флажки и тактовые черты. г) в наше время проще всего конвертировать аудио файл с лазерного диска в стандартные компьютерный файл и затем использовать звуковой программный редактор для выбора маленьких кусочков соло, и прокручивания их вновь и вновь. Если соло записано в слишком быстром темпе, вы можете его замедлить для упрощения транскрибирования. Кстати, работа с очень маленькими кусочками упрощает нахождение высоты звука, но может усложнить ритмическое распознавание, здесь используйте совет в). Финальные замечания: Этот обзор не является полным курсом по джазовой теории или импровизации, он касается лишь некоторых субъектов гармонии и вовсе не касается ритмики или мелодического построения в целом. Это не значит, что другие элементы теории или практики менее важны, просто мы сфокусировались именно на строях и ладах. Фактически, между ритмом, мелодией и гармонией, гармония является наименее важным элементом. Вполне возможно создать приличную импровизацию, создав ритм и мелодию над статичной гармонией или не обращая внимания на гармонию вообще. Строи, гармонические расширения ( строи могут быть рассмотрены как аккордовые звуки плюс расширения, или аккордовые звуки плюс проходящие) даже еще менее важны, но это первое, на чём фокусируется начинающий импровизатор. Наверное это потому, что если вы играете соло, ограниченное ритмически и мелодически, но используете правильные ноты, пусть оно и звучит скучновато, зато не звучит фальшиво. И если вы берёте правильный аккорд в нужный момент, это всё равно лучше, чем если бы вы были настолько увлечены интересной мелодической линией, что потерялись бы в гармонии. К тому же мелодический контур импровизации менее ограничен в ритме, чем в гармонии, согласитесь, куда легче поддерживать правильный ритм (т. е. вовремя и с правильным чувством), чем найти верные ноты, так что есть тенденция начать и сфокусироваться на гармонии и строях с предположением, что ритмическое и мелодическое развитие придёт позже. Но зачем ждать? Проведите какое то время, играя без гармонических ограничений или обыгрывая какой нибудь один аккорд. Вы и окружающие вас музыканты скоро заметите, что вы играете слишком много нот, однообразны в ритмике и не оставляете место для простора и дыхания. Наличие в пальцах строёв и ладов всё это изменит и даст вам толчок в развитии ритмики и, особенно мелодического чувства, даст верное понимание тех нот, которые вы играете. Обозначения/Наименования: Джаз имеет некоторое количество разных наименований и обозначений для совершенно одинаковых вещей. В левой колонке таблице вы найдёте название музыкальных элементов, в центре их общеупотребительное сокращение, а в правой альтернативные обозначения

Элемент

общеупотребительный

альтернативный

Мажорный аккорд

Maj

M,∆

Минорный аккорд

m

min, Min

Уменьшенный аккорд

º

Dim

Полутоновый уменьшенный аккорд

ø

m7b5

Доминант септ аккорд с повышенной 9 и 5

7#9#5

Alt

Повышение ступени

#

+

Понижение ступени

b

-

Суперлокрийский лад

superlocrian

altered, diminished whole tone

Полутоновый уменьшенный

half-whole diminished

8 note dominant

studfiles.net

Понятия альтерация и хроматизм и их функции в музыке

Приветствую всех читателей нашего сайта! Сегодня мы продолжим цикл статей про теорию музыки. На мой взгляд, изучать теорию необходимо каждому, кто учится играть на каком-то музыкальном инструменте (в том числе и на гитаре), даже если человек собирается осваивать только начальный уровень игры. Итак, давайте же перейдём к изучению таких понятий, как альтерация и хроматизм.

Музыкальные термины хроматизм и альтерация тесно связаны с повышением и понижением основных ступеней лада.

Альтерация в музыке

Альтерация в теории музыки — изменение высоты ступени ладового звукоряда на полтона или тон, при этом название этой ступени сохраняется с добавлением знака альтерации. Интервал или аккорд, в состав которых входят альтерированные звуки, также становятся альтерированными. С помощью альтерации появляется возможность от любой ступени звукоряда построить лад, вследствие чего возникают разные мажорные и минорные тональности.

С помощью знаков альтерации в нотном письме можно обозначить виды альтерации (всего их 5): на полутоновое повышение звука указывает знак диез, на полутоновое понижение — знак бемоль, дубль-диез (двойной диез) говорит о повышении на тон, дубль-бемоль (двойной бемоль) — о понижении на тон. Бекар отменяет ранее указанные для определенной ноты знаки альтерации.

Случайные знаки альтерации в музыке всегда находятся слева от альтерируемой ноты и действуют только на протяжении такта. Стоящие при ключе знаки альтерации относятся к тональности и действуют на протяжении всего произведения (при отсутствии знаков отмены).

Альтерация в музыке создает атмосферу эмоционального накала, драматизма, конфликта, напряжения. Проникнуться подобной атмосферой, созданной альтерацией, можно, прослушав Фугу cis moll Баха, 5-ю Симфонию Шостаковича, Фантазию c moll Моцарта.

Хроматизм в музыке

Хроматизм в музыке — это введение в тональность звуков, не входящих в ее диатонический ряд, путем изменения ступеней тональности на полутон. Название «хроматизм» произошло от греческого слова «хрома», которым пользовались для обозначения трех понятий: цвет, краска, эмоции. Музыканты прошедших столетий представляли диатонические ступени звукоряда как цвета радуги, а полутоновые изменения — как их оттенки.

Вспомогательный хроматизм заключается в появлении после основной ступени тональности измененного на полутон звука, который сразу же возвращается в эту ступень. Вспомогательный звук возвращается в ту же ноту, из которой вышел, при этом не оказывает значительного влияния на мелодию. Пример вспомогательного хроматизма: фа — соль бемоль — фа.

Проходящий хроматизм представляет собой переход от одной диатонической ступени к другой через хроматический звук. Примером здесь может быть: фа — фа диез — соль. Проходящий хроматизм участвует в движении мелодии.

В этюде Шопена a-moll op. 10 N2 можно наблюдать мелодический хроматизм при диатонических аккордах. Мелодическая линия романса «Ночь» Рубинштейна содержит хроматизмы восходящего тяготения. Бетховен в 32-й сонате для фортепиано (2-я часть, в начале 1-й вариации) использует хроматизм, направленный от звуков тонического трезвучия, уводящий в другую тональность. Хроматизм широко использовал в своих произведениях Вагнер, например, в опере «Тристан и Изольда».

Хроматической называется гамма, движение в которой осуществляется только полутонами. Хроматическая гамма создается заполнением больших секунд полутонами, звукоряды натурального мажора и минора составляют ее основу.

В целом считается, что в зависимости от темпа хроматизм преследует различные цели в музыке: при медленном темпе добавляет эмоциональные интонации, а при быстром играет звукоизобразительную роль.В гармонии под альтерацией подразумевается хроматическое изменение неустойчивых ступеней лада, усиливающее их тяготение к устойчивым ступеням. Альтерация считается частным случаем хроматизма, так как альтерируются только неустойчивые ступени, а ступени тонического трезвучия остаются неизменны.При применении альтерации ладовые тяготения аккордовых и мелодических звуков усиливаются, возникает свежее, нехарактерное звучание, ярче проявляется гармонический колорит. К альтерации часто обращаются при модуляции.

Советуем также прочитать:

на Ваш сайт.

guitarprofi.ru

Альтерация

Подробности Категория: Словарь музыкальных терминов

Знаки альтерации, о них знают все:

диез бемоль бекар

Об альтерации в рамках школьной программы

Альтерация означает изменение. Латинский термин "alterare" так и переводится — «изменять». В плане музыки в широком смысле альтерация – это изменение высоты звука. Для ясности следует отметить, что это полутоновое (на полтона) понижение или повышение. В рамках данного понятия существуют два термина «хроматизм» и «внутриладовая альтерация», которые также применяются для обозначения изменения ступени лада на полтона вверх или вниз.

Хроматизм – это изменение высоты ступени  вне зависимости от ладовых тяготений, чаще встречается в инструментальных партитурах.Ладовая (внутриладовая) альтерация – есть понижение или повышение неустойчивой основной ступени лада по направлению к ближайшей устойчивой. Исходя из этого, некоторые ступени в ладу могут быть альтерированными только благодаря понижению, некоторые только благодаря повышению, а некоторые могут быть и пониженными и повышенными на полтона. Это зависит только от самого внутреннего строения диатонического звукоряда.В общем курсе теории альтерация рассматривается с позиций ионийского и эолийского натуральных звукорядов мажора и минора. В данном случае знаки альтерации проявляются как встречные знаки, что вполне соответствует прямой логике.

Пытливый ум найдет варианты обратной логики действия встречных знаков, если начнет рассматривать альтерацию с позиций других диатонических звукорядов. Например, с позиций ладов народной музыки и гармонических ладов (которые теоретической школой на сегодняшний день отнесены к диатоникам), или с позиций блюзового лада.

Отвлеченные рассуждения об альтерации

Суть альтерации сводится к изменению, причем к изменению с точки зрения интервального состава незначительному (всего лишь на полтона). Изменяется здесь высота ступени лада или ступени аккорда в зависимости от эпохи, жанра и стиля для решения множества разнообразных творческих задач. Чтобы что-то изменять, нужно прежде что-то иметь. Это то, что имеем,- есть семиступенный лад европейской системы, выраженный натуральным звукорядом, принятый за лад, чистый от знаков альтерации. Универсальность его заключается еще и в том, что внутри него лежат семь т.н. ладов народной музыки.

Центральными и самыми подверженными альтерации в таком натуральном звукоряде являются два параллельных (один мажорный, другой минорный лада): ионийский и эолийский. По сути они в произведении могут превращаться в еще пять оставшихся в определенный промежуток музыкального времени (или нарочито быть ими изначально). Особенно это чувствуется в русской музыке. Но базовыми для мышления остаются два выше озвученных натуральных лада. Недаром в обиходе употребляется вопрос: «какая тональность?». Так вот, альтерации в ладу подвержены неустойчивые ступени именно этих звукорядов (так принято теоретиками, иначе, если брать всю широту ладовой палитры, мы просто утонем в оговорках), это II, IV, VI и VII ступени. Изменение (понижение или повышение) натуральной ступени внутри лада создает еще большие напряжения и требует разрешения в устойчивую ступень лада. Интересная ситуация возникает в случаях с функциональными хроматическими диссонансами, это когда к ступеням доминанты или субдоминанты в момент действия данной функции в мелодии по факту альтерируется какая-либо из ступеней тонической функции. Это имеет место в музыке. Так что повышенные тяготения могут использоваться и для неустойчивых ступеней лада. Можно, конечно, рассмотреть такую альтерацию основных ступеней как случай отклонения, т.е. в этом случае бывшая основная будет неустойчивой и альтерируемой в новом ладу. Пытаясь разобраться до конца в этом вопросе применительно к предмету (музыке), мы упираемся во все большее размывание формулировок и поправок, исключений и пограничных случаев, когда вроде то, а вроде уже не то. Это еще раз доказывает, что предмет гораздо шире любых правил и прилагаемых инструкций.

Формулировка была бы простая: альтерация есть хроматическое видоизменение диатонической ступени, повышающее тяготение к устойчивой ступени заявленной функции.

Хотя, и данная формулировка уже не годится для современной музыки, начиная с прошлого столетия, где с успехом используются все мыслимые аккорды от любой ноты в любой тональности в рамках определенных художественных контекстов...

Инструментами, для обозначения альтерации и некоторыми ключевыми знаками являются одни и те же знаки, а именно: диез и бемоль, что вносит определенную путаницу. Хотя ключевые знаки выставляются сугубо слева рядом с ключом, не всегда встречный знак непосредственно перед нотой (не у ключа) будет знаком альтерации. Это доказывает старинная музыка, и не только периода средневековья с его многочисленными ладами. Древние эллины использовали систему вариантностей тетрахордов, что также ни в коем случае не стоит рассматривать как альтерацию некоих утвержденных ступеней. И современная музыка являет огромное тому количество примеров, где встречный знак являет факт провозглашения нового лада, который может быть очень даже натуральным. В таком случае наша ступень, перед которой стоит знак альтерации ни куда и не разрешается, а сразу начинает действовать в новом ладу. Психика наша на такое положение вещей реагирует по-разному, и звучание являет массу оттенков, сомнений, неопределенностей и т.д. Т.е. в музыке появляются не только черные или белые краски. Прокофьев, Шостакович – самые известные фамилии из пионеров современного отечественного письма, в чьих работах это встречается повсеместно.

Еще один простой пример из джаза, блюзовый лад, который в произведении может появляться фрагментарно, чередуясь с натуральным. Понижающие в данном случае знаки не будут знаками альтерации (да и применяются они к основным ступеням: III или V). Вывод: хоть знаки альтерации и применяются, само понятие альтерации употребимо не ко всем случаям. Восточные лады с их увеличенными секундами, греческие древние лады-тетрахорды, современные произведения, явно тяготеющие к атональности – здесь термин «альтерация» будет в лучшем случае сомнителен, а в худшем неуместен, несмотря на то, что ноты будут изобиловать знаками этой самой альтерации.

Альтерация в аккордах — это уже атрибут расширенной тональности европейских композиторов-романтиков XIX столетия, где диатоника еще как-то взаимодействует с хроматикой, и где альтерированные ступени еще как-то правильно в нужном направлении разрешаются в диатонические ступени, хотя уже и там имеет место обратный ход разрешения (поперек логики движения). С позиций сегодняшнего дня теоретизация альтерации (вспомним вражду московской и питерской теоретической школ) с позиций относительной системы (одного относительно другого) уже кажется смешной. Не пора ли переходить к абсолютной музыкальной системе. Пример из жизни, играют же на баянах люди, а клавиатура баянная – не клавиатура фортепианная, если не учитывать цветовой разницы – абсолютная система клавиатуры (не совсем, а по сравнению с ф-но). Слава создателю, музыканты к этой самой альтерации относятся не так ревностно, как теоретики. Я, например, называю это все просто «встречными знаками». А в джазе их больше, чем где бы-то ни было. Для ряда уроков по импровизации на сайте важно понимать и отличать натуральные ступени от альтерированных, т.к. импровизации строятся на ладах.

Знаки альтерации: бемоль , диез. Но дубль бемоль (bb), дубль диез (##) и бекар появляются, когда ступень была отмечена ключевым знаком, обозначающим тональность лада (не всегда при ключе) и подверглась альтерации.

  • < Назад
  • Вперёд >

karaokejazz.com


Смотрите также