1 2 3 4
 
  • Почему не тянет двигатель ВАЗ 2114?
    Список возможных причин
  • Почему не работает панель приборов ВАЗ 2114?
    Массовая проблема нашего автопрома
  • Подбираем размер дисков на ВАЗ 2114. Что нужно учитывать при выборе?
  • Что делать, если руль бьет на малой скорости или при торможении?

Церковные лады. Церковные лады


Церковные лады — Викизнание... Это Вам НЕ Википедия!

Церковные лады

- Ц. лады, позаимствованные у древних греков - те гаммы, на которых построено старинное церковное пения католической церкви. Ц. лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы до мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (нагляднее говоря - белых клавиш на фортепианной клавиатуре) и имеет свою особую начальную и финальную ступень - тонику и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны в каждой гамме. Первые Ц. лады введены св. Амвросием Миланским (IV в.). Их было четыре: от ré до ré, от mi до mi, от fa до fa, от sol до sol. Они назывались по-гречески первым, вторым, третьим, четвертым ладом. Каждый лад делился на два раздельных тетрахорда (см. Тетрахорд). Папа Григорий Великий (VI в.) к четырем амвросианским ладам, называемым автентическими, подлинными или коренными, прибавил еще четыре плагальных, или производных, лада, отстоявших от первых на чистую кварту вниз. Плагальные лады произошли из автентических путем перенесения верхних тетрахордов последних на октаву вниз. При Григории Великом греческие названия нот были заменены латинскими буквами.

Главной нотой плагального или производного лада была не его тоника, а тоника его коренного лада, которою плагальный лад и должен был оканчиваться. Напр., первый плагальный лад от А до а должен был оканчиваться финальною нотою своего коренного лада (d - đ), т. е. тоникою d. Тождественные по звуку лады: первый автентический (d - đ) и четвертый плагальный (d - đ) отличались друг от друга тем, что у первого была финальной нотой (тоникой) đ, a y четвертого плагального нота g (по коренному ладу g - ġ). Эти восемь ладов схожи с нашими гласами (см. Глас). При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе Ц. ладов, и они получили греческие названия. Эти церковные лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы do мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (белые клавиши на фортепиано). Таких ладов шесть: ионийский (начиная от do), дорийский (от re), фригийский (от mi), лидийский (от fа), миксолидийский (от sol), эолийский (от la). Каждый из этих ладов имеет свою особую начальную ступень (тонику) и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны. Каждая церковная гамма делится на два раздельных тетрахорда. Первый тетрахорд начинается тоникой, второй - доминантой.

Все эти лады заключаются в строе до мажор, но так как ионийская гамма есть ни что иное, как наша современная гамма до мажор, которая, транспонируясь, может начинаться с каждой ступени хроматической гаммы, то и каждый Ц. лад может быть транспонирован.

Характерную черту каждого Ц. лада составляют не только чередующиеся в известном порядке тоны и полутоны, но и мелодические каденции. Каждый Ц. лад имеет две каденции. При восходящем направлении гамма каденция состоит из седьмой и восьмой ступеней, при нисходящем - из второй и первой. Все Ц. гаммы в нисходящем направлении имеют каденции без хроматического изменения предпоследней ступени, т. е. самостоятельные; в восходящем направлении они чаще имеют каденции несамостоятельные, т. е. со знаком повышения на седьмой ступени для получении вводного тона, отстоящего от восьмой ступени на диатонический полутон. Только ионийская и фригийская гаммы имеют в восходящем направлении мелодическую каденцию самостоятельную.

Так как мелодия, написанная в каком-либо из Ц. ладов, не может заключать в себе хода на хроматический полутон, на увеличенный или уменьшенный интервал, на септимы большую или малую и на большую сексту (см. Контрапункт), то, кроме вышеупомянутых хроматических изменений в каденциях, допускаются в некоторых ладах изменения и других ступеней, для избежания хода мелодии на интервалы, запрещенные в строгом контрапункте; напр., в дорийском ладу может быть понижена шестая ступень для избежания запрещенного хода на большую сексту.

В лидийском ладу допускается понижение четвертой ступени для избежания хода мелодии на чрезмерную кварту.

В эолийском ладу в восходящей мелодии, в которой после шестой ступени берется седьмая повышенная, допускается повышение шестой ступени, во избежание хода на чрезмерную секунду.

Кроме вышеупомянутых шести Ц. ладов, называемых автентическими, коренными или подлинными, есть еще плагиальные (плагальные, производные) лады, тоники которых отстоят на чистую кварту вниз от тоник автентических ладов.

Производные лады носят названия своих коренных, но только с прибавлением слова гипо. Тоника коренного лада считается главною ступенью его производного, почему мелодия, начинающаяся с тоники производного лада, должна оканчиваться тоникой его коренного лада и иметь финальную каденцию коренного лада, каденции же производного лада (седьмая - восьмая, вторая - первая ступень) считаются второстепенными.

Из соседнего примера видно, что многие коренные лады похожи на производные (но только не на свои) и отличаются финальными каденциями; напр., из схожих, по-видимому, ладов ионийского и гиполидийского первый имеет каденцию si - do, а второй mi - fa (по происхождению от коренного лидийского лада).

Дорийский лад имеет финальную каденцию do - ré, a схожий с ним гипомиксолидийский каденцию fa - sol. Фригийский имеет ré - mi, a гипоэолийский sol - la. Миксолидийский - fa - sol, а гипоионийский - si - do. Эолийский - sol - la, а гиподорийский - do - re. На ступенях гаммы каждого Ц. лада строятся из нот этого лада трезвучия, которые и составляют гармонии Ц. ладов. Из этих трезвучий для гармонизация мелодий в Ц. ладах применяются необращенные консонирующие трезвучия мажорные и минорные, те же трезвучия в первом обращении и уменьшенное трезвучие только в первом обращении. Гармонизация мелодических каденций и тетрахордов, ведущих к главной ступени лада, служит для точного его определения. В этой гармонизации мелодических каденций и тетрахордов применяются преимущественно трезвучия главных ступеней лада. В коренном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями пятой и первой ступеней или секст-аккордом седьмой и трезвучием первой, называется полной каденцией.

В производном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями четвертой и первой ступеней его коренного лада, называется церковной или плагальной каденцией. Будучи гармонизована трезвучиями четвертой и пятой ступеней, она называется половинной (фригийская в миноре). Обе эти каденции считаются второстепенными и применяются как в производном ладу, так и в его коренном.

В современных нам строях dо мажор (ионийский лад) и la минор (эолийский лад) принято называть каденцию, состоящую из трезвучий четвертой и первой ступеней, церковною, а из четвертой и пятой ступеней - фригийскою. Существует еще гармонизация тетрахордов церковных гамм, верхнего или нижнего, восходящего или нисходящего. Такого рода прием можно уподобить современной распространенной каденции (см. Каденция).

Н. Соловьев.

auto.wiki-wiki.ru

Церковные лады

позаимствованы у древних греков; те гаммы, на которых построено старинное церковное пения католической церкви. Ц. лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы до мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (нагляднее говоря — белых клавиш на фортепианной клавиатуре) и имеет свою особую начальную и финальную ступень — тонику и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны в каждой гамме. Первые Ц. лады введены св. Амвросием Миланским (IV в.). Их было четыре: от ré до ré, от mi до mi, от fa до fa, от sol до sol. Они назывались по-гречески первым, вторым, третьим, четвертым ладом. Каждый лад делился на два раздельных тетрахорда (см. Тетрахорд). Папа Григорий Великий (VI в.) к четырем амвросианским ладам, называемым автентическими, подлинными или коренными, прибавил еще четыре плагальных, или производных, лада, отстоявших от первых на чистую кварту вниз. Плагальные лады произошли из автентических путем перенесения верхних тетрахордов последних на октаву вниз. При Григории Великом греческие названия нот были заменены латинскими буквами.

Главной нотой плагального или производного лада была не его тоника, а тоника его коренного лада, которою плагальный лад и должен был оканчиваться. Напр., первый плагальный лад от А до а должен был оканчиваться финальною нотою своего коренного лада (d — đ), т. е. тоникою d. Тождественные по звуку лады: первый автентический (d — đ) и четвертый плагальный (d — đ) отличались друг от друга тем, что у первого была финальной нотой (тоникой) đ, a y четвертого плагального нота g (по коренному ладу g — ġ). Эти восемь ладов схожи с нашими гласами (см. Глас). При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе Ц. ладов, и они получили греческие названия. Эти церковные лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы do мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (белые клавиши на фортепиано). Таких ладов шесть: ионийский (начиная от do), дорийский (от re), фригийский (от mi), лидийский (от fa), миксолидийский (от sol), эолийский (от la). Каждый из этих ладов имеет свою особую начальную ступень (тонику) и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны. Каждая церковная гамма делится на два раздельных тетрахорда. Первый тетрахорд начинается тоникой, второй — доминантой.

Все эти лады заключаются в строе до мажор, но так как ионийская гамма есть ни что иное, как наша современная гамма до мажор, которая, транспонируясь, может начинаться с каждой ступени хроматической гаммы, то и каждый Ц. лад может быть транспонирован.

Характерную черту каждого Ц. лада составляют не только чередующиеся в известном порядке тоны и полутоны, но и мелодические каденции. Каждый Ц. лад имеет две каденции. При восходящем направлении гамма каденция состоит из седьмой и восьмой ступеней, при нисходящем — из второй и первой. Все Ц. гаммы в нисходящем направлении имеют каденции без хроматического изменения предпоследней ступени, т. е. самостоятельные; в восходящем направлении они чаще имеют каденции несамостоятельные, т. е. со знаком повышения на седьмой ступени для получении вводного тона, отстоящего от восьмой ступени на диатонический полутон. Только ионийская и фригийская гаммы имеют в восходящем направлении мелодическую каденцию самостоятельную.

Так как мелодия, написанная в каком-либо из Ц. ладов, не может заключать в себе хода на хроматический полутон, на увеличенный или уменьшенный интервал, на септимы большую или малую и на большую сексту (см. Контрапункт), то, кроме вышеупомянутых хроматических изменений в каденциях, допускаются в некоторых ладах изменения и других ступеней, для избежания хода мелодии на интервалы, запрещенные в строгом контрапункте; напр., в дорийском ладу может быть понижена шестая ступень для избежания запрещенного хода на большую сексту.

В лидийском ладу допускается понижение четвертой ступени для избежания хода мелодии на чрезмерную кварту.

В эолийском ладу в восходящей мелодии, в которой после шестой ступени берется седьмая повышенная, допускается повышение шестой ступени, во избежание хода на чрезмерную секунду.

Кроме вышеупомянутых шести Ц. ладов, называемых автентическими, коренными или подлинными, есть еще плагиальные (плагальные, производные) лады, тоники которых отстоят на чистую кварту вниз от тоник автентических ладов.

Производные лады носят названия своих коренных, но только с прибавлением слова гипо. Тоника коренного лада считается главною ступенью его производного, почему мелодия, начинающаяся с тоники производного лада, должна оканчиваться тоникой его коренного лада и иметь финальную каденцию коренного лада, каденции же производного лада (седьмая — восьмая, вторая — первая ступень) считаются второстепенными.

Из соседнего примера видно, что многие коренные лады похожи на производные (но только не на свои) и отличаются финальными каденциями; напр., из схожих, по-видимому, ладов ионийского и гиполидийского первый имеет каденцию si — do, а второй mi — fa (по происхождению от коренного лидийского лада).

Дорийский лад имеет финальную каденцию do — ré, a схожий с ним гипомиксолидийский каденцию fa — sol. Фригийский имеет ré — mi, a гипоэолийский sol — la. Миксолидийский — fa — sol, а гипоионийский — si — do. Эолийский — sol — la, а гиподорийский — do — re. На ступенях гаммы каждого Ц. лада строятся из нот этого лада трезвучия, которые и составляют гармонии Ц. ладов. Из этих трезвучий для гармонизация мелодий в Ц. ладах применяются необращенные консонирующие трезвучия мажорные и минорные, те же трезвучия в первом обращении и уменьшенное трезвучие только в первом обращении. Гармонизация мелодических каденций и тетрахордов, ведущих к главной ступени лада, служит для точного его определения. В этой гармонизации мелодических каденций и тетрахордов применяются преимущественно трезвучия главных ступеней лада. В коренном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями пятой и первой ступеней или секст-аккордом седьмой и трезвучием первой, называется полной каденцией.

В производном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями четвертой и первой ступеней его коренного лада, называется церковной или плагальной каденцией. Будучи гармонизована трезвучиями четвертой и пятой ступеней, она называется половинной (фригийская в миноре). Обе эти каденции считаются второстепенными и применяются как в производном ладу, так и в его коренном.

В современных нам строях do мажор (ионийский лад) и la минор (эолийский лад) принято называть каденцию, состоящую из трезвучий четвертой и первой ступеней, церковною, а из четвертой и пятой ступеней — фригийскою. Существует еще гармонизация тетрахордов церковных гамм, верхнего или нижнего, восходящего или нисходящего. Такого рода прием можно уподобить современной распространенной каденции (см. Каденция).

Н. Соловьев.

slovar.wikireading.ru

ЦЕРКОВНЫЕ ЛАДЫ - Энциклопедия Брокгауза и Ефрона - Энциклопедические словари

? Ц. лады, позаимствованные у древних греков ? те гаммы, на которых построено старинное церковное пения католической церкви. Ц. лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы до мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (нагляднее говоря ? белых клавиш на фортепианной клавиатуре) и имеет свою особую начальную и финальную ступень ? тонику и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны в каждой гамме. Первые Ц. лады введены св. Амвросием Миланским (IV в.). Их было четыре: от re до re, от mi до mi, от fa до fa, от sol до sol. Они назывались по-гречески первым, вторым, третьим, четвертым ладом. Каждый лад делился на два раздельных тетрахорда (см. Тетрахорд). Папа Григорий Великий (VI в.) к четырем амвросианским ладам, называемым автентическими, подлинными или коренными, прибавил еще четыре плагальных, или производных, лада, отстоявших от первых на чистую кварту вниз. Плагальные лады произошли из автентических путем перенесения верхних тетрахордов последних на октаву вниз. При Григории Великом греческие названия нот были заменены латинскими буквами.

Главной нотой плагального или производного лада была не его тоника, а тоника его коренного лада, которою плагальный лад и должен был оканчиваться. Напр., первый плагальный лад от А до а должен был оканчиваться финальною нотою своего коренного лада (d ? d), т. е. тоникою d. Тождественные по звуку лады: первый автентический (d ? d) и четвертый плагальный (d ? d) отличались друг от друга тем, что у первого была финальной нотой (тоникой) d, a y четвертого плагального нота g (по коренному ладу g ? g). Эти восемь ладов схожи с нашими гласами (см. Глас). При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе Ц. ладов, и они получили греческие названия. Эти церковные лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы do мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (белые клавиши на фортепиано). Таких ладов шесть: ионийский (начиная от do), дорийский (от re), фригийский (от mi), лидийский (от fа), миксолидийский (от sol), эолийский (от la). Каждый из этих ладов имеет свою особую начальную ступень (тонику) и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны. Каждая церковная гамма делится на два раздельных тетрахорда. Первый тетрахорд начинается тоникой, второй ? доминантой.

Все эти лады заключаются в строе до мажор, но так как ионийская гамма есть ни что иное, как наша современная гамма до мажор, которая, транспонируясь, может начинаться с каждой ступени хроматической гаммы, то и каждый Ц. лад может быть транспонирован.

Характерную черту каждого Ц. лада составляют не только чередующиеся в известном порядке тоны и полутоны, но и мелодические каденции. Каждый Ц. лад имеет две каденции. При восходящем направлении гамма каденция состоит из седьмой и восьмой ступеней, при нисходящем ? из второй и первой. Все Ц. гаммы в нисходящем направлении имеют каденции без хроматического изменения предпоследней ступени, т. е. самостоятельные; в восходящем направлении они чаще имеют каденции несамостоятельные, т. е. со знаком повышения на седьмой ступени для получении вводного тона, отстоящего от восьмой ступени на диатонический полутон. Только ионийская и фригийская гаммы имеют в восходящем направлении мелодическую каденцию самостоятельную.

Так как мелодия, написанная в каком-либо из Ц. ладов, не может заключать в себе хода на хроматический полутон, на увеличенный или уменьшенный интервал, на септимы большую или малую и на большую сексту (см. Контрапункт), то, кроме вышеупомянутых хроматических изменений в каденциях, допускаются в некоторых ладах изменения и других ступеней, для избежания хода мелодии на интервалы, запрещенные в строгом контрапункте; напр., в дорийском ладу может быть понижена шестая ступень для избежания запрещенного хода на большую сексту.

В лидийском ладу допускается понижение четвертой ступени для избежания хода мелодии на чрезмерную кварту.

В эолийском ладу в восходящей мелодии, в которой после шестой ступени берется седьмая повышенная, допускается повышение шестой ступени, во избежание хода на чрезмерную секунду.

Кроме вышеупомянутых шести Ц. ладов, называемых автентическими, коренными или подлинными, есть еще плагиальные (плагальные, производные) лады, тоники которых отстоят на чистую кварту вниз от тоник автентических ладов.

Производные лады носят названия своих коренных, но только с прибавлением слова гипо. Тоника коренного лада считается главною ступенью его производного, почему мелодия, начинающаяся с тоники производного лада, должна оканчиваться тоникой его коренного лада и иметь финальную каденцию коренного лада, каденции же производного лада (седьмая ? восьмая, вторая ? первая ступень) считаются второстепенными.

Из соседнего примера видно, что многие коренные лады похожи на производные (но только не на свои) и отличаются финальными каденциями; напр., из схожих, по-видимому, ладов ионийского и гиполидийского первый имеет каденцию si ? do, а второй mi ? fa (по происхождению от коренного лидийского лада).

Дорийский лад имеет финальную каденцию do ? re, a схожий с ним гипомиксолидийский каденцию fa ? sol. Фригийский имеет re ? mi, a гипоэолийский sol ? la . Миксолидийский ? fa ? sol, а гипоионийский ? si ? do. Эолийский ? sol ? la, а гиподорийский ? do ? re. На ступенях гаммы каждого Ц. лада строятся из нот этого лада трезвучия, которые и составляют гармонии Ц. ладов. Из этих трезвучий для гармонизация мелодий в Ц. ладах применяются необращенные консонирующие трезвучия мажорные и минорные, те же трезвучия в первом обращении и уменьшенное трезвучие только в первом обращении. Гармонизация мелодических каденций и тетрахордов, ведущих к главной ступени лада, служит для точного его определения. В этой гармонизации мелодических каденций и тетрахордов применяются преимущественно трезвучия главных ступеней лада. В коренном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями пятой и первой ступеней или секст-аккордом седьмой и трезвучием первой, называется полной каденцией.

В производном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями четвертой и первой ступеней его коренного лада, называется церковной или плагальной каденцией. Будучи гармонизована трезвучиями четвертой и пятой ступеней, она называется половинной (фригийская в миноре). Обе эти каденции считаются второстепенными и применяются как в производном ладу, так и в его коренном.

В современных нам строях dо мажор (ионийский лад) и la минор (эолийский лад) принято называть каденцию, состоящую из трезвучий четвертой и первой ступеней, церковною, а из четвертой и пятой ступеней ? фригийскою. Существует еще гармонизация тетрахордов церковных гамм, верхнего или нижнего, восходящего или нисходящего. Такого рода прием можно уподобить современной распространенной каденции (см. Каденция).

Н. Соловьев.

slovar.cc

Церковные лады

Позаимствованы у древних греков; те гаммы, на которых построено старинное церковное пения католической церкви. Ц. лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы до мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (нагляднее говоря — белых клавиш на фортепианной клавиатуре) и имеет свою особую начальную и финальную ступень — тонику и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны в каждой гамме. Первые Ц. лады введены св. Амвросием Миланским (IV в.). Их было четыре: от ré до ré, от mi до mi, от fa до fa, от sol до sol. Они назывались по-гречески первым, вторым, третьим, четвертым ладом. Каждый лад делился на два раздельных тетрахорда (см. Тетрахорд). Папа Григорий Великий (VI в.) к четырем амвросианским ладам, называемым автентическими, подлинными или коренными, прибавил еще четыре плагальных, или производных, лада, отстоявших от первых на чистую кварту вниз. Плагальные лады произошли из автентических путем перенесения верхних тетрахордов последних на октаву вниз. При Григории Великом греческие названия нот были заменены латинскими буквами.

Главной нотой плагального или производного лада была не его тоника, а тоника его коренного лада, которою плагальный лад и должен был оканчиваться. Напр., первый плагальный лад от А до а должен был оканчиваться финальною нотою своего коренного лада (d — đ), т. е. тоникою d. Тождественные по звуку лады: первый автентический (d — đ) и четвертый плагальный (d — đ) отличались друг от друга тем, что у первого была финальной нотой (тоникой) đ, a y четвертого плагального нота g (по коренному ладу g — ġ). Эти восемь ладов схожи с нашими гласами (см. Глас). При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе Ц. ладов, и они получили греческие названия. Эти церковные лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы do мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (белые клавиши на фортепиано). Таких ладов шесть: ионийский (начиная от do), дорийский (от re), фригийский (от mi), лидийский (от fa), миксолидийский (от sol), эолийский (от la). Каждый из этих ладов имеет свою особую начальную ступень (тонику) и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны. Каждая церковная гамма делится на два раздельных тетрахорда. Первый тетрахорд начинается тоникой, второй — доминантой.

Все эти лады заключаются в строе до мажор, но так как ионийская гамма есть ни что иное, как наша современная гамма до мажор, которая, транспонируясь, может начинаться с каждой ступени хроматической гаммы, то и каждый Ц. лад может быть транспонирован.

Характерную черту каждого Ц. лада составляют не только чередующиеся в известном порядке тоны и полутоны, но и мелодические каденции. Каждый Ц. лад имеет две каденции. При восходящем направлении гамма каденция состоит из седьмой и восьмой ступеней, при нисходящем — из второй и первой. Все Ц. гаммы в нисходящем направлении имеют каденции без хроматического изменения предпоследней ступени, т. е. самостоятельные; в восходящем направлении они чаще имеют каденции несамостоятельные, т. е. со знаком повышения на седьмой ступени для получении вводного тона, отстоящего от восьмой ступени на диатонический полутон. Только ионийская и фригийская гаммы имеют в восходящем направлении мелодическую каденцию самостоятельную.

Так как мелодия, написанная в каком-либо из Ц. ладов, не может заключать в себе хода на хроматический полутон, на увеличенный или уменьшенный интервал, на септимы большую или малую и на большую сексту (см. Контрапункт), то, кроме вышеупомянутых хроматических изменений в каденциях, допускаются в некоторых ладах изменения и других ступеней, для избежания хода мелодии на интервалы, запрещенные в строгом контрапункте; напр., в дорийском ладу может быть понижена шестая ступень для избежания запрещенного хода на большую сексту.

В лидийском ладу допускается понижение четвертой ступени для избежания хода мелодии на чрезмерную кварту.

В эолийском ладу в восходящей мелодии, в которой после шестой ступени берется седьмая повышенная, допускается повышение шестой ступени, во избежание хода на чрезмерную секунду.

Кроме вышеупомянутых шести Ц. ладов, называемых автентическими, коренными или подлинными, есть еще плагиальные (плагальные, производные) лады, тоники которых отстоят на чистую кварту вниз от тоник автентических ладов.

Производные лады носят названия своих коренных, но только с прибавлением слова гипо. Тоника коренного лада считается главною ступенью его производного, почему мелодия, начинающаяся с тоники производного лада, должна оканчиваться тоникой его коренного лада и иметь финальную каденцию коренного лада, каденции же производного лада (седьмая — восьмая, вторая — первая ступень) считаются второстепенными.

Из соседнего примера видно, что многие коренные лады похожи на производные (но только не на свои) и отличаются финальными каденциями; напр., из схожих, по-видимому, ладов ионийского и гиполидийского первый имеет каденцию si — do, а второй mi — fa (по происхождению от коренного лидийского лада).

Дорийский лад имеет финальную каденцию do — ré, a схожий с ним гипомиксолидийский каденцию fa — sol. Фригийский имеет ré — mi, a гипоэолийский sol — la. Миксолидийский — fa — sol, а гипоионийский — si — do. Эолийский — sol — la, а гиподорийский — do — re. На ступенях гаммы каждого Ц. лада строятся из нот этого лада трезвучия, которые и составляют гармонии Ц. ладов. Из этих трезвучий для гармонизация мелодий в Ц. ладах применяются необращенные консонирующие трезвучия мажорные и минорные, те же трезвучия в первом обращении и уменьшенное трезвучие только в первом обращении. Гармонизация мелодических каденций и тетрахордов, ведущих к главной ступени лада, служит для точного его определения. В этой гармонизации мелодических каденций и тетрахордов применяются преимущественно трезвучия главных ступеней лада. В коренном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями пятой и первой ступеней или секст-аккордом седьмой и трезвучием первой, называется полной каденцией.

В производном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями четвертой и первой ступеней его коренного лада, называется церковной или плагальной каденцией. Будучи гармонизована трезвучиями четвертой и пятой ступеней, она называется половинной (фригийская в миноре). Обе эти каденции считаются второстепенными и применяются как в производном ладу, так и в его коренном.

В современных нам строях do мажор (ионийский лад) и la минор (эолийский лад) принято называть каденцию, состоящую из трезвучий четвертой и первой ступеней, церковною, а из четвертой и пятой ступеней — фригийскою. Существует еще гармонизация тетрахордов церковных гамм, верхнего или нижнего, восходящего или нисходящего. Такого рода прием можно уподобить современной распространенной каденции (см. Каденция).

Н. Соловьев.

Источник: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона на Gufo.me

gufo.me

Церковные лады

К середине Х века сложились три системы обозначения средневековых ладов. Фрагмент из анонимного трактата начала Х века знакомит нас с двумя из них:

«Итак, мы делим мелодии … на восемь тонов, дифференции и особенности которых церковному певцу … предосудительно не знать. Их этих /тонов/ четыре суть – главные, четыре же других, соответственно, подчиняются каждому из них, согласно порядку сему. Первый главный тон среди певцов называется authentus рrotus, то есть первый основной. Ему подчиняетсяplagis рrotus, который зовется побочным или косвенным первым. Второй главный тон именуетсяauthentus deuterus, что есть второй основной, и с ним связанplagis deuterus, то есть второй побочный. Третий главный – этоauthentus tritusили третий основной, а с нимplagis tritus, то есть побочный третий. Четвертый главный - authentustetrardus, чьим подчиненным будетplagis tetrardusили побочный четвертый».

К этим названиям были добавлены греческие имена ладов11, и в результате целостная система названий средневековых ладов выглядит следующим образом:

  1. Tonus primus Protus authenticus d e f g a h c d Дорийский

  2. Tonus secundus Protus plagalis a h c d e f g a Гиподорийский

  3. Tonus tertius Deuterus authenticus e f g a h c d e Фригийский

  4. Tonus quartus Deuterus plagalis h c d e f g a h Гипофригийский

  5. Tonus quintus Tritus authenticus f g a h c d e f Лидийский

  6. Tonus sextus Tritus plagalis c d e f g a h c Гиполидийский

  7. Tonus septimus Tetrardus authenticus g a h c d e f g Миксолидийский

  8. Tonus octavus Tetrardus plagalis d e f g a h c d Гипомиксолидийский

К этому же времени были выработаны и основные тоновые категории средневековых ладов:

Реперкусса – тон псалмодирования.

Финалис – конечный тон

Амбитус– объем напева.

Они выполняли важную функцию, являясь факторами, помогающими определить принадлежность той или иной мелодии к одному из ладов. Их соотношение образует основу структуры каждого из ладов. «Лад есть такая закономерность, по которой можно распознать любую церковную мелодию и судить о ней, рассматривая начало, середину и конец» - Й. де Грокейо трактат “Demuzica”.

Лады I II III IV V VI VII VIII

Амбитус d-d ı A-a e-e ı H-h f-f ı c-c ı g-g ı d-d ı

Реперкусса a f c ı (h) a (g) c ı a d ı c ı (h)

Финалис d d e e f f g g

В

Секвенции Тропы

середине IX века канонический певческий репертуар стал обогащаться за счет включения секвенций и тропов.

Секвенция – от лат. sequentia – sequor – следовать, идти за. Музыкально-поэтический жанр, возникший в середине IX века (приписывается монаху из Санкт-Галленского монастыря Ноткеру Заике) как расширение оригинальных юбиляций, следующих за Аллилуйей (от древне-еврейского халлейлуйя – хвалите Бога), предваряя чтение Евангелия. Первоначально после исполнения Аллилуйи и последующего стиха – Versus, появились ликующие юбиляции на гласные, затем эти «вокальные каденции» (по выражению Ю. Холопова) стали снабжаться текстом (по принципу силлабической подтекстовки) - prosa ad sequentia. Наибольшее распространение секвенции получили в 12 веке. Среди авторов выделяются Адам из парижского аббатства Сен-Виктор и Фома Аквинский. Постановлением Тридентского собора (16 век) в культовом репертуаре были оставлены только 4 секвенции: пасхальная «Victimae paschall laudes», на праздник Троицы «Veni sancte spiritus», на праздник Тела Господня «Lauda Sion Salvatorem» и секвенция «Dies irae» (в составе Реквиема). Позднее была допущена ещё одна секвенция на праздник Семи скорбей Марии - «Stabat Mater».

В античной риторике термином «троп» обозначали оборот речи. В эпоху Средневековья под тропами понимали вставки и дополнения (как тестовые, так и музыкальные), составленные на основе библии, предназначенные для украшения литургического текста и придания ему большей торжественности. Например, текст “CristeEleison” – «Христос, помилуй» расширялся до “Criste,rexunice,PatrisalmiNateco-aeterne,eleison” – «Христос, единый царь, вечный Сын возлюбленного Отца, помилуй».

Эволюция тропов (появление диалогической формы) привела к образованию литургической драмы– разновидности религиозного представления. Первоначально литургическая драма была частью рождественского или пасхального богослужения. Сюжеты заимствовались из Священного писания. В дальнейшем религиозные представления вышли за пределы церкви, стали исполняться с использованием декораций и костюмов на специально выстроенном помосте (сцене) на площади перед церковью, привлекая как значительное количество исполнителей, так и зрителей.

studfiles.net


Смотрите также