Диатонические лады

7.Диатонические семиступенные лады

К семиступенным ладам народной музыки относятся два лада мажорного наклонения: с низкой VII ступенью и высокой IV ступенью; и два лада минорного наклонения: с высокой VI ступенью и низкой II ступенью.

Эти звукоряды существовали в музыке средних веков, и называются средневековыми или церковными ладами:

Миксолидийский лад отличается от натурального мажора низкой VII ступенью,

Лидийский лад отличается от натурального мажора высокой IV ступенью,

Дорийский лад отличается от натурального минора низкой VI ступенью,

Фригийский лад отличается от натурального минора пониженной II ступенью.

Пентатоника

Звуки на черных клавишах фортепьяно, взятые в любом поступенном порядке в пределах октавы, образуют звукоряд пентатоники. Следовательно, в состав пентатоники входят: либо одна малая терция и три большие секунды, либо две малые терции и две большие секунды.

Особенностью этого лада является отсутствие в его звуковом составе малых секунд (полутонов). Благодаря этому в пентатонике пет ярко тяготеющих неустойчивых звуков, свойственных диатоническим ладам. Ступени пентатоники не образуют тритона.

Наибольшее применение получили следующие два вида пентатоники.

Пентатоника с мажорным трезвучием на I ступени. По своему характеру она напоминает мажор.

По сравнению с натуральным мажором в пентатонике отсутствуют IV и VII ступени:

Пентатоника с минорным трезвучием на I ступени по своему характеру напоминает минор.

По сравнению с натуральным минором в пентатонике от сутствуют II и VI ступени:

Пентатоника довольно широко распространена в музыке некоторых народов бывшего СССР, а также и в музыке других народов, например монгольской и китайской музыке, вследствие чего пентатонику иногда называют китайской гаммой.

Изредка можно (встретить в музыке лад, состоящий из последовательности целых тонов. Гамма такого лада называется целотонной. В этом ладе на всех ступенях образуются увеличенные трезвучия. Поэтому он называется увеличенным ладом.(Гамма Черномора .Глинка, )

Хроматизм, альтерация

Хроматизмом называется изменение основных ступеней диатонических ладов посредством их повышения или понижения.

Любая ступень лада может быть хроматически изменена.

Хроматическое изменение неустойчивых звуков, обостряющее их тяготение к устойчивым звукам, принято называть в теории альтерацией.

Альтерировать (изменять) можно лишь ту ступень, которая отстоит от устойчивой ступени на расстоянии большой секунды-

Таким образом, в мажоре может быть: повышена и понижена II ступень,повышена IV ,понижена VI

В миноре может быть: понижена II , повышена и понижена IV , повышена VII.

Хроматическая гамма

Хроматическая гамма представляет собой последовательность звуков полутонами. Хроматическая гамма не образует самостоятельного лада. В основе ее лежат мажорная или минорная гаммы. Хроматическая гамма является их усложненным видом. Она образуется в натуральных гаммах мажора и минора посредством заполнения больших секунд хроматическими звуками.

Правило правописания хроматической гаммы основано на родстве тональностей.

В мажоре оно заключается в следующем: все основные ступени гаммы остаются без изменений, большие секунды заполняются при восходящем движении повышением I, II, IV и V ступеней и понижением VII ступени взамен повышения VI ступени; при нисходящем движении большие секунды заполняются понижением VII, VI, III и II ступеней и повышением IV ступени взамен понижения V ступени.

Правописание хроматической гаммы в миноре в восходящем направлении соответствует параллельному мажору. Следует принять во внимание, что I ступень минора является в параллельном мажоре VI ступенью и вследствие этого не должна повышаться, взамен ее понижается II ступень. В нисходящем направлении хроматическая гамма минора пишется, как одноименная мажорная гамма.

Модуляцией называется переход в новую тональность с завершением в ней музыкального построения.

Отклонениемназывается смена тональности внутри построения без закрепления новой тоники.

Лад и Тональность

Лад - это взаимосвязь устойчивых и неустойчивых звуков.

Гамма - это звуки лада, расположенные подряд.

Слоговые и буквенные (латинские) обозначения звуков гаммы:

Слоговые обозначения До Ре Ми Фа Соль Ля Си Сиb

Буквенные обозначения C D E F G A H* B*

Тринскрипция [цэ] [дэ] [е] [эф] [гэ] [а] [ха] [бэ]

Буквенные Dur* moll* is** es** isis** eses**

Транcкрипция [дур] [моль] [ис] [эс] [исис] [эсэс]

*При обозначении названий тональностей иногда не пишут Dur или moll, а просто обозначают тональность большой или маленькой буквой: A-Dur = A, c-moll = c

**При образовании названий нот окончание присоединяется к названию ноты, например:

C + is = Cis (До-диез), D + es = Des (Ре-бемоль).

Исключения: Ля-бемоль = As, Ми-бемоль = Es, Си-бемоль = B

ЛАДЫ

Мажорный лад (мажор): тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон (например: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до)

Устойчивые звуки (I-III-V) образуют мажорное трезвучие

Минорный лад (минор): тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон (например: ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля)

Устойчивые звуки (I-III-V) образуют минорное трезвучие

Неустойчивые звуки тяготеют и разрешаются в рядом стоящие устойчивые.

Ладовые разновидности мажора и минора

Мажор гармонический - понижается VI ступень (VIb)

Минор гамонический - повышается VII ступень (VII#)

Мажор мелодический - понижаются VI и VII ступени (VIb, VIIb)

Минор мелодический - при движении вверх повышаются VI и VII ступени (VI#, VII#), при движении вниз повышение отменяется и используются ступени натурального минора.

Тональность - это высота лада.

Тональности бывают:

одноименные (имеющие общую Тонику): До-мажор и до-минор

параллельные (две тональности - мажор и минор, имеющие одинаковое количество ключевых знаков): До-мажор и ля-минор. Определяются таким образом: для мажора параллельным является минор, который строится от VI ступени, для минора параллельным является мажор, который строится от III ступени.

энгармонически равные ( одинаковые по высоте (звучанию), различные по написанию): До-мажор и Си#-мажор

Переменные лады, мажоро-минор и др.

Кроме описанных выше ладов, существуют лады, объединяющие в себе два лада. Тоники их проявляются в музыке чередуясь, поэтому они называются переменными ладами.

Один вид такого лада называется переменный параллельный лад. Благодаря общему звуковому составу параллельные мажор и минор могут сливаться в один лад. В таком ладе, чередуясь в процессе развития мелодии, проявляются две тоники: мажорная и минорная, они имеют два общих звука в составе своих трезвучий.

Другой вид переменного лада называется мажоро-минором. В нем чередуются или сопоставляются одноименные мажор и минор.

В музыке встречается минорный лад с двумя увеличенными секундами. По сравнению с натуральным минором в нем повышены IV и VII ступени. Его называют также дважды гармоническим ладом.

Родственные тональности

Все мажорные и минорные тональности образуют группы тональностей, находящихся между собой в гармоническом родстве.

Родственными называются те тональности, тонические трезвучия которых находятся на ступенях данной (исходной) тональности натурального и гармонического видов.

В музыкальном произведении начальная тональность называется главной, а тональности, сменяющие ее в процессе развития музыки,— побочными.

Каждая тональность имеет шесть родственных тональностей.

Например:

До мажору родственны тональности:

До-мажор на I ступени.

Фа-мажор на IV ступени. Это тональность субдоминанты -S(IV)

Соль-мажор на V ступени. Это тональность доминанты -D(V).

Ля-минор на VI ступени. Эта тональность является параллельной До-мажору.

Ре-минор на II ступени. Параллельная Фа-мажору, тональности субдоминанты.

Ми-минор на III ступени. Параллельная Соль-мажору, тональности доминанты .

В гармоническом мажоре на IV ступени будет Фа-минор –гармоническая субдоминанта.

Таким образом, родственными тональностями называют те тональности, трезвучия которых находятся на ступенях исходной тональности. Каждая тональность имеет 6 родственных тональностей.

Для Ля-минора

Ре-минор (IV ступень) – тональность субдоминанты

Ми-минор (V ступень)- тональность доминанты

До-мажор (III ступень)- параллельная главной тональности

Фа-мажор (VI ступень) – параллельная тональности субдоминанты

Соль-мажор (VII ступень)- параллельная тональности доминанты

Ми-мажор (V ступень в гармоническом миноре)- тональность мажорной доминанты

Ритм, метр, размер.

Музыкальным размером называют количество долей определенной длительности, образующих такт . Простые размеры бывают двухдольными и трёхдольными.

Метр, в котором сильные доли равномерно повторяются через одну слабую долю, называют двухдольным. Примеры двухдольных размеров: 2/2, 2/4, 2/8. Первая доля является сильной, вторая - слабой. Размер 2/2 имеет собственное название: alla breve (читается: áлла брéве),

Метр, в котором сильные доли равномерно повторяются через две слабые доли, называют трёхдольным. Примеры трёхдольных размеров: 3/2, 3/4, 3/8, 3/16. Один такт содержит три доли: первая доля является сильной, вторая и третья - слабыми.

Сложные метры получаются в результате слияния двух или более простых однородных метров. Например, метр 4/4 можно представить как слияние двух простых метров 2/4 и 2/4.

Количество сильных долей в сложном метре соответствует числу простых однородных метров, входящих в его состав. Акцент на первой доле сложного метра всегда сильнее акцентов на остальных долях, в связи с чем первую долю называют сильной долей, а остальные доли - относительно сильными долями.

Четырёхдольные сложные размеры: 4/2, 4/4, 4/8.

Шестидольные сложные размеры: 6/4, 6/8, 6/16.

Девятидольные сложные размеры: 9/4, 9/8, 9/16.

Двенадцатидольные сложные размеры: 12/8, 12/16.

При группировке нот в сложном размере объединяют ноты, входящие в состав простого размера. Если такт содержит единственную ноту, длительность которой равна длительности такта, то можно: указать одну ноту длительностью в такт;

Смешанные метры получаются в результате слияния двух или более простых разнородных метров. Например, метр 5/4 можно представить как слияние двух простых метров 2/4 и 3/4; а также наоборот: как 3/4 и 2/4.

Количество сильных долей в смешанном метре соответствует числу простых метров, входящих в его состав. В первом случае, когда метр 5/4 образован за счёт слияния метров 2/4 и 3/4, сильными долями будут первая (сильная доля метра 2/4) и третья (сильная доля метра 3/4). Если же мы изменим порядок следования простых метров, т.е. сначала 3/4, а за ним 2/4, то сместим вторую сильную долю с третьей на четвёртую:

Пятидольные размеры: 5/4, 5/8. Семидольные размеры: 7/4, 7/4.

Обозначение смешанного размера. Иногда, для удобства чтения, рядом с указанием основного размера произведения в скобках пишут порядок простых размеров:

Переменные размеры. В музыке бывает, что в пределах одного произведения меняется метр и, как следствие, размер. В таком случае говорят, что произведение имеет переменный размер.

Хроматическая гамма(хромо - цвет) - это гамма состоящая из 12 звуков расположенных по полутонам (то есть, из всех звуков октавы фортепиано).

Правила построения хроматической гаммы:

Мажор вверх - все ступени повышаются, кроме III и VI (на месте), VII понижается

Мажор вниз - все ступени понижаются, кроме I и V (на месте), IV повышается

Минор вверх - все ступени повышаются, кроме I и V (на месте), II понижается

Минор вниз - также как и одноименный мажор.

Порядок ключевых знаков всегда одинаковый, только количество знаков изменяется в разных тональностях.

Порядок диезов: фа#-до#-соль#-ре#-ля#-ми#-си#

Порядок бемолей: сиb-миb-ляb-реb-сольb-доb-фаb

Знаки альтерации могут стоять при ключе (ключевые знаки - действуют на все произведение),

либо появляться эпизодически (случайные знаки альтерации - действуют до конца такта).

Случайные знаки бывают двух видов:

Альтерация - это усиление тяготения в данном ладу неустойчивых звуков в устойчивые путем их приближения (повышением или понижением) к устойчивым.

Хроматизм - это изменение высоты звуков, противоположное тяготениям в данном ладу, то есть выходящее за рамки лада.

Знаки альтерации - изменяют высоту звука:

Диез (#) - повышает звук на пол тона

Бемоль (b) - понижает звук на пол тона

Дубль-диез (x) - повышает звук на тон

Дубль-бемоль (bb) - понижает звук на тон

Бекар () - отменяет предыдущие знаки альтерации

Способы облегчения определения и запоминания тональностей:

Диезные тональности - последний ключевой знак будет в мажоре VII ступенью, а в миноре II ступенью.

Бемольные тональности - предпоследний ключевой знак будет в мажоре Тоникой, а в миноре III ступенью.

Септаккорд (7) - это аккорд из четырех звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям.

Виды септаккордов зависят от вида трезвучия и вида септимы их составляющих

В мажоре Большой мажорный септаккорд строится на I и IV ступенях

Малый мажорный - на V ступени (Доминантсептаккорд)

Малый минорный септаккорд - на II, III и VI ступенях

Малый уменьшенный - на VII ступени и на II ступени в гармоническом мажоре

Уменьшенный септаккорд - на VII ступени в гармоническом мажоре

Также есть еще два малоупотребимых аккорда:

Большой минорный - на IV ступени в гармоническом мажоре

Большой увеличенный - на VI пониженной ступени в гармоническом мажоре.

до-минор:

В миноре Большой мажорный септаккорд строится на III и VI ступенях

Малый мажорный - на VII ступени, а также на V в гармоническом миноре (Доминантсептаккорд)

Малый минорный септаккорд - на I, IV и V ступенях

Малый уменьшенный - на II ступени

Уменьшенный септаккорд - на VII повышенной ступени в гармоническом миноре

Обращения септаккорда:

Квинтсекстаккорд - 6/5 (терцовый тон в басу) = трезвучие + секунда

Терцквартаккорд - 3/4 (квинтовый тон в басу) = терция + секунда + терция

Секундаккорд - 2 (септима в басу) = секунда + трезвучие

Период в музыке — наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Также может выступать в качестве формы самостоятельного произведения.

Периоды бывают:

Однотональный,
модулирующий — оканчивающийся в новой тональности,
Расчлененного строения(делится на предложения),
cлитного строения.
Повторного строения,(2 предложение начинается так же как 1).
неповторного строения.
Квадратный — число тактов в периоде = 2n, чаще всего 4, 8, 16;
неквадратный — число тактов ≠ 2n.
с дополнением
с расширением

1 предложение периода называется вопрос (заканчивается на доминанте),2 предложение – ответ(заканчивается на тонике).заключительный оборот - каденция.

studfiles.net

Диатонические лады - Learn4Joy

«Диатонические лады», или «Натуральные» — это лады, которые основаны на структуре натуральной мажорной гаммы, в которых за тонику взята одна из нот (ступеней) этой гаммы.

Ионийский(С)	1	2	3	4	5	6	7
Дорийский (Dm7)	1	2	♭3	4	5	6	♭7
Фригийский (Em)	1	♭2	♭3	4	5	♭6	7
Лидийский (Fmaj)	1	2	3	4♯	5	6	7
Миксолидийский (G7)	1	2	3	4	5	6	b7
Эолийский (Am7)	1	2	♭3	4	5	♭6	♭7
Локрийский (Bmin7b5)	1	♭2	♭3	4	b5	♭6	♭7

Ионийский лад — это первый лад, который начинается и заканчивается с первой ноты мажорной гаммы (в нашем случае это нота C). Ионийский лад — это и есть натуральная мажорная гамма.

Дорийский лад — это второй лад, который начинается со второй ноты мажорной гаммы, а это значит, что вы играете гамму C мажор начиная с ноты D и заканчиваете нотой D.

Фригийский лад — это третий лад, который начинается с третей ноты мажорной гаммы, а это значит, что вы играете гамму C мажор начиная с ноты E и заканчиваете нотой E.

Лидийский лад — это четвёртый лад, который начинается с четвёртой ноты мажорной гаммы, а это значит, что вы играете гамму C мажор начиная с ноты F и заканчиваете тоже нотой F.Миксолидийский лад — это пятый лад , который начинается с пятой ноты мажорной гаммы, а это значит, что вы играете гамму C мажор начиная от ноты G и заканчиваете нотой G.

Эолийский лад — это шестой лад, который начинается с шестой ноты мажорной гаммы, а это значит, что вы играете гамму C мажор начиная от ноты A и заканчиваете нотой A. Эолийский лад — это натуральный минорный лад.

Локрийский лад — это седьмой лад, который начинается с седьмой ноты мажорной гаммы, а это значит, что вы играете гамму C мажор начиная от ноты A и заканчиваете нотой A.

Использование диатонических ладов

Возможно будет проще понимть лады,если воспринимать их, как более светлые или менее светлые.Расположим их по принципу светлого к тёмному:

Лидийский (один диез) характерен своим мечтательным, задумчивым, духовным звучанием. Именно такие гитаристы как Джо Сатриани и Стив Вай широко используют этот лад в своих импровизациях. Большинство альбомов Стива Вая, в той или иной мере, содержат в себе импровизации на основе расширенного Лидийского лада в Ми. В качестве примера можете послушать куплеты из «Flying in the blue dream» Джо Сатриани или куплет из очаровательной «Every Little Thing She Does Is Magic» The Police.

Ионийский (нет ни диезов, ни бемолей) мы все прекрасно знаем его и слышали сотни раз. Звучит он торжественно, бодро, по детски и иногда даже пафосно. Послушайте Happy birsday.

Миксолидийский (один бемоль) напоминает риффы типа «Oh Pretty Woman» и «I Feel fine» и звучит довольно энергично. И это единственный мажорный лад, который отлично ложится на доминантсептаккорд.

Дорийский (два бемоля) лад характерен своей активностью и энергией. Звучит довольно весело для минора и является основным в арсенале джаз, рок, и фьюжин-гитаристов Например: Блэкмора и Хэндрикса.

Эолийский (три бемоля) лад очень напоминает Хэви-метал со своими Iron Maiden и Judas Priest.

Фригийский (четыре бемоля) самый «тёмный» из диатонических вариантов минора. Звучит мрачновато и некоторым людям напоминает испанские темы, а некоторые слышат в нём потенциал на трэш-металовские рифы. Возможно это из-за диссонанса между тоникой и малой секундой см. Интервалы на гитаре.

Локрийский (пять бемолей) нельзя назвать ни мажорным ладом, ни минорным, он является условно диатоническим из-за того, что в его основе лежит уменьшенное трезвучие. Это единственный лад, которым можно обыграть полууменьшённые септаккорды (min7b5), которые звучат так напряжённо, что в аккордовых прогрессиях используются как промежуточные, нежели основные.

learn4joy.ru

Музыка для всех - Различные диатонические лады

Различные диатонические лады

В зависимости от положения главного устойчивого звука — тоники — в диатоническом звукоряде могут образовываться и различные диатонические лады. То, какой именно звук принимает на себя роль тоники, зависит от данного конкретного мелодического построения. Тоника может быть выявлена по-разному.

Важнейшую роль при этом играет частота возвращения какого-либо звука и его метроритмическое положение. В следующем примере-схеме приводятся различные случаи местоположения тоники в одном и том же диатоническом звукоряде.

Для удобства сравнения диатонических ладов выпишем их звукоряды в виде гамм от тоники до ее октавного повторения:

Для наглядности общности диатонического звукоряда, объединяющего все эти лады, в примере даются такие тоники, которые обеспечивают «укладывание" гамм различных ладов в «белоклавишный» звукоряд. Разумеется, гаммы этих ладов могут быть построены от любого звука, и их диатоника при этом не нарушится.

Свои названия эти лады получили от древнегреческих диатонических ладов, которые назывались по тем областям Греции, где они, по-видимому, были распространены:

1) ионийский2) дорийский3) фригийский4) лидийский5) миксолидийский6) эолийский7) локрийский

В средние века эти названия были спутаны и в настоящее время относятся не к тем ладам, к которым они относились в Древней Греции.

Основные сходства и отличия диатонических ладов коренятся в качестве терции, построенной от тоники. Большие терции характеризуют мажорные лады (ионийский, лидийский и миксолидийский), а малые терции — минорные (эолийский, фригийский, дорийский и локрийский).

Если сравнить мажорные лады с натуральным мажором, а минорные — с натуральным минором, обнаружатся типичные черты того или иного лада. Так, ионийский лад полностью совпадает с натуральным мажором, лидийский отличается от него IV высокой ступенью, а миксолидийский — VII низкой ступенью.

При сравнении минорных ладов с натуральным минором мы обнаружим, что эолийский лад полностью совпадает с ним, фригийский отличается от него II низкой ступенью, дорийский — VI высокой ступенью, а локрийский — V и II низкими ступенями.

Существенную роль в перечисленных ладах играет соотношение тетрахордов — четырехзвучных поступенных образований, из которых состоят диатонические лады. Тетрахорды в диатонической системе могут быть четырех видов — в зависимости от положения в них больших и малых секунд.

Тетрахорд с малой секундой внизу называется фригийским, с малой секундой в середине — дорийским, с малой секундой наверху — ионийским, без малой секунды — лидийским. Из комбинации двух тетрахордов и образуются те или иные звукоряды диатонических ладов. Так, ионийский лад образуется от сочетания двух одинаковых тетрахордов.

Дорийский лад также образуется сочетанием двух одинаковых тетрахордов.

Сочетание одинаковых тетрахордов обнаружим и во фригийском ладе.

Остальные лады образованы сочетанием разных тетрахордов.

Этим и исчерпываются возможные в диатонике сочетания тетрахордов. Другие их комбинации выведут за пределы диатоники. Так, например, два бесполутоновых тетрахорда дадут нам звукоряд, в котором окажется более семи разных звуков.

В следующем звукоряде отсутствует кварто-квинтовая координация всех семи звуков:

При таком сочетании тетрахордов кроме кварто-квинтовой координации всех звуков отсутствует и кварто-квинтовая координация малых секунд, которые оказываются в терцовом соотношении, что противоречит диатонике. Образовавшийся звукоряд мелодического мажора выходит за пределы диатоники и потому, что в нем между III и VI ступенями возник недиатонический интервал уменьшенной кварты.

Помимо названных диатонических ладов, в средневековой музыке встречались и другие, совпадающие с ними по звукоряду, но отличающиеся расположением устойчивых звуков. Так, в описанных ладах кроме I ступени относительной устойчивостью обладает и V ступень. В других разновидностях диатонических ладов относительно устойчивой является IV ступень. Лады с устоями на I и V ступенях называются автентическими, а с устоями на I и IV ступенях — плагальными, или гиполадами.

Гиполады представляют собой как бы основные автентические лады, в которых роль тоники выполняет V ступень, а роль относительного устоя — I ступень. Если взять, например, гамму ионийского лада и выписать ее, начиная с V ступени сохранив устои, но поменяв их местами, мы получим гамму гипоионийского лада.

Гамма гипоионийского лада совпадает по звуковому составу с гаммой миксолидийского лада, за исключением местоположения относительного устоя и, следовательно, соотношения между устоями.

Подобным образом могут быть получены гаммы гиподорийского, гипофригийского и других плагальных ладов.

Теория музыки в основных разделах:

Общие положения

Понятие звука

Темп

Ритм

Группировка длительностей

Интервал

Размер и такт

Общие сведения о ладе

Тональность

Диатоника

изготовление печатей Выхино

САМОЕ ПОПУЛЯРНОЕ НА САЙТЕ:

www.muzikavseh.ru

ДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

В России, в связи с возрождением интереса к народно-национальной основе, профессиональная музыка начала XXI века находится на пути дальнейшего обогащения, расширения и углубления интонационно-ладовой сферы. Изучение диатоники (народных диатонических ладов) как основы русской музыки актуально в настоящее время, так как народная музыка в той или иной мере оказывала и оказывает своё влияние на развитие всей прогрессивной мировой музыкальной культуры. Особенно многообразно и плодотворно этот процесс выявляется в творчестве русских, советских и современных российских композиторов.

Среди множества различных вопросов, связанных с общей и чрезвычайно объёмной проблемой использования средств современного музыкального языка, всё большую актуальность приобретают вопросы ладовой организации. В последнее время в теоретических исследованиях особое внимание уделяется изучению диатоники, как исторического фундамента, на котором выросла и расцвела вся классическая музыка и развивается большинство выдающихся произведений музыкального искусства нашего времени.

В каждой новой исторической эпохе, в творчестве русских и зарубежных композиторов в диатонике обнаруживались всё новые грани и новые возможности, раскрывались функциональные и красочные свойства натуральных ладов.

Диатоника – слово греческого происхождения, означающее «идущая по тонам». Все натуральные семиступенные лады относятся к области диатоники, так как звуки этих ладов могут быть расположены по чистым квинтам, что является характерным признаком их натуральной природы.

К диатоническим ладам относятся известные в настоящее время натуральные мажор и минор. Гармонический и мелодический виды мажора и минора, вошедшие в музыкальную практику с XVII века, условно также относятся к диатонике.

К особым видам диатонических ладов относятся старинные семиступенные (церковные) лады: миксолидийский, лидийский, дорийский, фригийский.

Кроме вышеперечисленных семиступенных народных ладов, к диатоническим ладам относится лад, состоящий из пяти звуков, расположенных в диатоническом звукоряде по большим секундам и малым терциям, называемый пентатоникой. Это самостоятельный диатонический лад ангемитонной (бесполутоновой) структуры древнейшей музыкальной культуры народов, населяющих регионы Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии, Монголии, Вьетнама). Пентатоника встречается в раннефольклорной музыке славянских народов, преимущественно в старинных песнях русского, украинского и белорусского народа. У некоторых народов России пентатоника является основным ладом, например: в татарской, башкирской, бурятской, чувашской, калмыцкой и марийской музыке.

Старинные диатонические лады часто используются русскими композиторами при создании картин старины, как одно из ярких средств стилизации, например, М. Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Н. Римский-Корсаков в опере «Снегурочка» и др.

В этих ладах используется и акцентируется свежесть и характерность их аккордики.

Например, пьеса «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома» П.Чайковского написана на основе миксолидийского лада с низкой септимой, где яркой характерностью обладает доминантовая группа. В «Песне цыганки» композитор использует яркие гармонические краски фригийского минора. На основе переменности функций во второй теме II части Симфонии № 4 Чайковского (такты: 41-49) мерцают и переливаются краски («блики») то миксолидийского мажора (As-dur), то дорийского минора (es-moll), то параллельного ему лидийского мажора (Ges-dur).

Из натуральных диатонических ладов, характерных для русской народной музыки, наиболее важным и, вместе с тем, наиболее простым является натуральный минор.

В отличие от гармонического минора, натуральный - более старый и более чистый вид диатоники народного происхождения. По сравнению же с натуральным мажором в натуральном миноре отсутствует острота и напряжённость звучания вводнотонового тяготения VII ступени в I (т.е. в тонику), так как расстояние между VII и I ступенями в натуральном миноре - целый тон (большая секунда).

VII низкая ступень натурального минора, не обладая такой же остротой восходящего полутонового тяготения к I ступени (к тонике), какой обладает VII высокая ступень мажора, называется «полунапряжённым восходящим вводным тоном» [2, с. 98].

II ступень в мажоре и в миноре, отстоящая от I ступени на целый тон и характеризующаяся нисходящим целотоновым тяготением в тонику, называется «полунапряжённым» нисходящим вводным тоном.

В результате доминантовая группа натурального минора, лишённая активных, напряжённых полутоновых тяготений, свойственных доминантовой группе гармонического минора, составляет главную особенность аккордики натурального минора, отличающуюся от аккордики западноевропейской классики.

Натуральный минор обладает мягким колоритом, поэтому весьма типичен для многих русских протяжных и лирических песен. Протяжная песня является специфически русской формой народной песенности, служит ориентиром при определении национального характера русской музыки и, как известно, протяжная песня сыграла выдающую роль в создании русского музыкального стиля.

Например, П.И.Чайковский в своих сочинениях нередко использовал звукоряд натурального минора, вспомним каденционный ход мелодии четвёртого такта первого предложения Ноктюрна cis-moll.

Натуральный минор Чайковский чаще применяет в мелодии, чем в гармонии, однако всё же использует «натурально-минорные» краски и в гармонии. Так, например, в теме патера Лоренцо из вступления к увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» применяет натурально-ладовые минорные обороты.

В музыке Чайковского минорный лад, как правило, используется не отдельными своими разновидностями, а как своеобразный «комбинированный» минор, использующий краски не только натурального, но и мелодического, и гармонического ладов в одном опусе, как бы «расширенный» минор, объединяющий разные формы ладов.

На основе натурального минора создано множество художественно безупречных, оригинальных и разнообразных образцов русской музыки: народных напевов, хорового народного многоголосия, многообразных обработок русских песен, образцов индивидуального претворения народной музыки в шедеврах мировой музыкальной классики нашими выдающимися композиторами: М. Глинкой, А. Даргомыжским, А. Бородиным, М. Мусоргским, Н. Римским-Корсаковым, П.Чайковским, С. Танеевым и многими другими.

Наряду с возрастанием интереса к натуральным диатоническим ладам усиливалась и роль плагальности. После автентичности, преобладавшей в творчестве венских классиков, плагальные обороты воспринимались как обогащение ладовой основы, как новизна, привлекающая внимание своим необычным красочным звучанием. Несмотря на то, что плагальные заключения встречались в вокальной музыке ещё в XV – XVI веках, здесь эти забытые средства прошлых эпох воспринимаются как возрождённые на новом уровне.

Гармоническая плагальность лежит в основе «музыкального мышления русских композиторов, начиная с Глинки. (В увертюре к опере «Руслан и Людмила», например, начальный «полный оборот» - I – IV – V - I, типичный для западноевропейской музыки ещё с баховских времён, обрисовывает главную тональность ре мажор вполне классическими средствами. Но внутри этого оборота каждый аккорд – попеременно I, IV, V – укреплён вспомогательным плагальным оборотом.)» [1, с. 220].

Плагальность, являясь характерной чертой русской музыки, проявляется и в мелодии, и в плагальных диатонических оборотах, а также связана с тенденцией к ладотональной переменности.

Возможности диатоники так широко и всесторонне использовались в музыке предшествующих эпох, что без самых разнообразных средств обогащения привычной ладовой основы, композиторам нашего времени было бы крайне затруднительно искать оригинальные творческие решения.

Среди различных средств обогащения диатоники русские композиторы нередко используют приёмы ладового колорирования и ладовой переменности.

«Ладовое колорирование – (термин В.А. Таранущенко) – это кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре» [7, с. 11].

Ладовое колорирование – довольно характерное явление в русской классической музыке. Вспомним монолог Пимена из I действия оперы «Борис Годунов» Мусоргского или главную партию Третьей сонаты Прокофьева.

По Кулапиной О.И. «переливчатость – весьма распространённое явление в практике народного музицирования. Она обусловлена характерной для русского фольклора тенденцией к переменности ладовых ступеней и чаще возникает в связи с игрой терцового тона, его колорированием, что собственно и определяет название лада - переливчатый. Весьма яркий игровой эффект, полученный в результате переливания терции, возникает в величественной песне Московской области «Ой, да не во поле»…» [8, с. 103].

Во многих произведениях русской народной и классической музыки большое выразительное значение придаётся переменным функциям аккордов, приводящих к колебанию тонального центра. При использовании тоникальности нижней медианты в мажоре, получается параллельно-переменный лад со своеобразным мерцанием оттенков диатоники и мягкой сменой одного устоя на другой. Например, песня половецких девушек из оперы «Князь Игорь» А. Бородина «Улетай на крыльях ветра», песня «Ах ты, тёмная дубравушка» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко», хор «Возле речки» из оперы М. Мусоргского «Хованщина» и многие другие.

Параллельно-переменный лад получил в русской музыке широкое распространение, объединяя натуральный мажор и параллельный ему минор в «единое ладовое целое» [6, с. 201]. Тоники их проявляются в процессе развития мелодии, чередуясь, отсюда и название: параллельно-переменный лад.

Основоположник русской классической музыки М. Глинка, часто применял параллельно-переменный принцип в разнообразных вариантах: и «горизонтально», со сменой параллельных тоник, совмещающихся в одной ладовой системе, и «вертикально», осуществляя перегармонизацию мелодии в параллельную тональность.

Красочно-выразительные свойства параллельно-переменных ладов широко использовали композиторы «Могучей кучки» не только в музыке, связанной со стилизацией старины, но и в основе их композиторского мышления параллельно-переменные лады использовались как глубоко органичное средство при создании художественных образов (в «Половецких песнях и плясках» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина; в третьей песне Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова и др.).

Для русской народной и классической музыки характерно широкое использование народных диатонических ладов (диатоники), как главной основы её мелодии и гармонии (многоголосия). В истории развития русской классической музыки диатонические лады приобрели большую значимость, играя важную роль в формировании национальных особенностей её мелодического и гармонического языка.

Прежде чем подвести краткий итог всему вышеизложенному необходимо подчеркнуть следующее: настоящая работа ни в коей мере не претендует на исчерпывающее освещение такой сложной и объёмной проблемы, как проблема ладового мышления композиторов русской, советской и современной национальной школы. Само богатство музыкального языка и образного строя тематизма произведений в их творчестве даёт все основания судить о широте ладовых ассоциаций, об использовании и обычного мажоро-минора в его характерном октавном выявлении, и «чистой диатоники». Для того чтобы проследить принципиальные связи с самим процессом народного ладообразования, необходимо больше привлекать и анализировать материалы русского песенного творчества.

Разумеется, что связь с народными ладовыми структурами, не представляется прямой и непосредственной; этот процесс мыслится как чрезвычайно сложный, опосредованный; как процесс глубоко творческий, где основы народного ладового интонирования могут быть претворены композитором в виде самых общих форм, становящихся лишь опорой его индивидуального языка.

Всё сказанное выше даёт основание утверждать, что диатоника в русской музыке, отличающаяся сложностью и многосоставностью строения, основанная на особой ладомелодической переменности, - это не только дальнейшее развитие конструктивно-динамических возможностей диатоники вообще, это принципиальное завоевание в области современных ладообразований, отличающихся почвенностью и глубинной связью с народными истоками.

Список литературы:

Абызова Е.Н. Гармония. - М.: Музыка, 2001.- 383 с., нот.
Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки.- М.: Музыка, 1986.- 240 с., нот.
Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. 2-е доп. изд. Л.: Музыка, 1985.- 238 с., нот.
Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки.- М.: Музыка, 1975.- 231 с., нот.
Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии: Учебник - М.: Музыка, 1981.- 479 с., нот.
Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. - М.: Музыка, 1984.- 480 с., нот.
Карклиньш Л. Гармония Н.Я. Мясковского.- М.: Музыка, 1971.- 151 с., нот.
Кулапина О.И. Основы ладогармонической системы русской народной музыки. – Саратов: Саратовская государственная консерватория (институт) имени Л.В. Собинова, 2004. – 356 с.: нотн. пр., схемы.
Мюллер Т.Ф. Гармония.- М.: Музыка, 1976.- 288 с., нот.
Мясоедов А.Н. Учебник гармонии.- М.: Музыка, 1983.- 319 с., нот.
Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. III / Истомин И., Глядешкина З., Астахов А. - М.: Музыка, 1989.- 80 с., нот. (Вопросы истории, теории, методики.)
Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс.- М.: Музыка, 1988.- 511 с., нот.

sibac.info

ladcont1

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ. ДИАТОНИЧЕСКИЕ СЕМИСТУПЕННЫЕ ЛАДЫ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ. ПЕНТАТОНИКА.

К сожалению, в музыкальных учебных заведениях лады народной музыки изучаются не в той мере, какой они заслуживают. Знание этих ладов поможет Вам при аранжировках, импровизациях. Поэтому постарайтесь сами подольше задержаться на этой теме и разучите эти лады на инструменте.

В народной музыке, а также и в классической можно встретить кроме мажора и минора применение других ладов. Давайте познакомимся с некоторыми ладами народной музыки, наиболее часто встречающимися, главным образом в песенном творчестве разных народов.

Музыка, как и любая другая отрасль искусства, в течение многих веков, в процессе своего развития, складывалась у различных народов по-разному. Те лады, которые встречаются в музыкальном творчестве народа, которые укоренились как общепринятые лады в мировой музыкальной практике, образовывались постепенно. Известны примеры народной песни, построенной всего лишь на двух и трех звуках, а также встречаются мелодии из четырех-шести различных звуков.

В народной музыке встречаются семиступенные лады с различной диатонической последовательностью ступеней. Это различие последовательности ступеней в ладах зависит от порядка расположения в звукоряде больших и малых секунд. Этим лады народной музыки отличаются от натуральных мажора и минора (и друг от друга), но так как тониками в них являются или мажорное, или минорное трезвучия, то целесообразно их рассматривать как особые виды (разновидности) мажора и минора.

К семиступенным ладам народной музыки относятся два лада мажорного наклонения: с пониженной VII ступенью и повышенной IV ступенью; и два лада минорного наклонения: с повышенной VI ступенью и пониженной II ступенью (Благодаря внешнему совпадению звукорядов диатонических семиступенных ладов народной музыки с звукорядами, существовавшими в музыке средних веков, им были присвоены названия этих средневековых ладов: мажору с пониженной VII ступенью - миксолидийского лада, мажору с повышенной IV ступенью - лидийского лада, минору с повышенной VI ступенью - дорийского лада, минору с пониженной II ступенью - фригийского лада).

Лад, в котором по сравнению с натуральным мажором понижена VII ступень, довольно часто встречается в народных песнях. Понижение VII ступени ослабляет тяготение ее в I ступень и этим напоминает интонационную особенность VII ступени натурального минора. В нем образуется от I ступени малая септима.

Характерной особенностью этого лада является минорное трезвучие на V ступени и мажорное трезвучие на VII ступени.

Значительно реже встречается лад, в котором по сравнению с натуральным мажором повышена IV ступень. В нем образуется от I ступени увеличенная кварта.

Лад, в котором по сравнению с натуральным минором повышена VI ступень, образует от I ступени большую сексту.

Особенностью этого лада являются мажорные трезвучия на IV и VII ступенях.

Лад, в котором по сравнению с натуральным минором понижена II ступень, образует от I ступени малую секунду.

В народных песнях довольно часто встречается лад, состоящий из пяти ступеней, располагающихся в звукоряде по большим секундам и малым терциям. Такой лад называется пентатоникой. Звуки на черных клавишах фортепиано, взятые в любом поступенном порядке в пределах октавы, образуют звукоряд пентатоники. Следовательно, в состав пентатоники входят: либо одна малая терция и три большие секунды, либо две малые терции и две большие секунды. Особенностью этого лада является отсутствие в его звуковом составе малых секунд (полутонов). Благодаря этому в пентатонике нет ярко тяготеющих неустойчивых звуков, свойственных диатоническим ладам. Ступени пентатоники не образуют тритона.

Наибольшее применение получили следующие два вида пентатоники.

Пентатоника с мажорным трезвучием на I ступени. По своему характеру она напоминает мажор. По сравнению с натуральным мажором в пентатонике отсутствуют IV и VII ступени:

Пентатоника с минорным трезвучием на I ступени по своему характеру напоминает минор. По сравнению с натуральным минором в пентатонике отсутствуют II и VI ступени:

Пентатоника довольно широко распространена в музыке некоторых народов нашей страны, а также и в музыке других народов, например монгольской и китайской музыке, вследствие чего пентатонику иногда называют китайской гаммой. Примеры пентатонных звукорядов:

Истоками реалистической музыки всегда являлось и является народное творчество (песни). Поэтому в русской классической музыке можно встретить применение народных ладов; в музыке современных композиторов народное творчество также находит свое отражение.

Сайт создан в системе uCoz

watalex.narod.ru