ГлавнаяDmrv датчикЛадаДоминантовый лад

Доминантовый лад. Доминантовый лад


Узнать больше на Вики 2. Доминантовый лад это ... // Википедия Переиздание

Доминантовый лад в русском учении о гармонии — особая разновидность переменного лада. Доминантовый лад характеризуется двойственностью главного устоя — мажорная тоника доминантового лада (в зависимости от того или иного контекста, в конкретном музыкальном сочинении) слышится и как доминанта минорного лада с тоникой, лежащей квартой выше. По классификации Ю.Н. Холопова тональность доминантового лада относится к разновидности «многозначных»[1].

Энциклопедичный YouTube

  • 1/1

    Просмотров:

    17 395

  • Как играть восточную музыку на губной гармошке

Содержание

Общая характеристика

Доминантовый лад (схематически). На схеме показаны два наиболее распространённых вида. Двойственность лада заключается в том, что одно и то же трезвучие, в данном примере f, в конкретном метрическом и фактурном контексте ощущается одновременно и как (минорная) субдоминанта к C, и как тоника, для которой C — (мажорная) доминанта.

Термин «доминантовый лад минора» введён И.В. Способиным[2][3], который рассматривал звукоряды доминантового лада (по старинной традиции) как отрезки минорного звукоряда со смещённым устоем: доминанта (отсюда сам термин) минорного лада слышится как тоника особого по составу звукоряда мажорного лада (особого — то есть, не присущего «обычному» мажору).

Наиболее распространены две разновидности доминантового лада: одна из них (на схеме обозначена буквой "а") считается производной от звукоряда гармонического минора, другая (на схеме обозначена буквой "b") — от звукоряда дважды гармонического минора.

В исследованиях немецких музыковедов XIX — первой половины XX века, а также в трудах русских музыковедов XX века (в некоторых устаревших учебниках гармонии — вплоть до недавнего времени) практически все октавные ладовые звукоряды выводились из мажорного либо минорного звукорядов[4]. Если отказаться от принципа объяснения «нестандартных» ладов как модификаций мажора или минора, доминантовые лады можно истолковать как пример одновременного действия (и непротиворечивого взаимодействия) тональных и модальных ладовых категорий.

Согласно альтернативному объяснению, лад, обозначенный на схеме буквой "b" (см.), представляет собой разновидность гемиольного модального лада на основе старинной цыганской гаммы, обогащённый некоторым (ограниченным) количеством «тонализмов» — прежде всего, субдоминантовой функцией (на схеме — f/as/c). Альтернативное объяснение «цыганского лада» (другие названия: «андалусийский лад», «испанский лад») позволяет, в том числе, исключить эпитет «доминантовый» из термина и разрешает традиционный парадокс, который состоит в том, что в музыке, написанной в «доминантовом ладу» такого типа, никогда не присутствует доминанта (в примере на схеме — не используется трезвучие g/h/d, построенное на пятой ступени «цыганского» звукоряда).

Прообразом доминантового лада в профессиональной музыке Холопов считает многоголосный фригийский лад эпохи Ренессанса (например, в музыке Палестрины)[5].

Доминантовый лад широко распространён в испанской народной музыке (в том числе, в традиции фламенко). Классические образцы воплощения доминантового лада в «композиторской» музыке — клавирное «Фанданго» Антонио Солера и Антракт к IV акту оперы «Кармен» Жоржа Бизе.

Примечания

  1. ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988, с.393.
  2. ↑ Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969, с.101.
  3. ↑ Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.150
  4. ↑ Например, про звукоряд дорийского лада говорилось, что это «минор с повышенной секстой». См. подробнее Натуральные лады.
  5. ↑ Холопов Ю.Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, с. 62.

См. также

Литература

  • Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.
Эта страница последний раз была отредактирована 17 апреля 2016 в 08:32.

wiki2.org

Доминантовый лад - Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Доминантовый лад в русском учении о гармонии — особая разновидность переменного лада. Доминантовый лад характеризуется двойственностью главного устоя — мажорная тоника доминантового лада (в зависимости от того или иного контекста, в конкретном музыкальном сочинении) слышится и как доминанта минорного лада с тоникой, лежащей квартой выше. По классификации Ю.Н. Холопова тональность доминантового лада относится к разновидности «многозначных»[1].

Общая характеристика[ | ]

Доминантовый лад (схематически). На схеме показаны два наиболее распространённых вида. Двойственность лада заключается в том, что одно и то же трезвучие, в данном примере f, в конкретном метрическом и фактурном контексте ощущается одновременно и как (минорная) субдоминанта к C, и как тоника, для которой C — (мажорная) доминанта.

Термин «доминантовый лад минора» введён И.В. Способиным[2][3], который рассматривал звукоряды доминантового лада (по старинной традиции) как отрезки минорного звукоряда со смещённым устоем: доминанта (отсюда сам термин) минорного лада слышится как тоника особого по составу звукоряда мажорного лада (особого — то есть, не присущего «обычному» мажору).

Наиболее распространены две разновидности доминантового лада: одна из них (на схеме обозначена буквой "а") считается производной от звукоряда гармонического минора, другая (на схеме обозначена буквой "b") — от звукоряда дважды гармонического минора.

В исследованиях немецких музыковедов XIX — первой половины XX века, а также в трудах русских музыковедов XX века (в некоторых устаревших учебниках гармонии — вплоть до недавнего времени) практически все октавные ладовые звукоряды выводились из мажорного либо минорного звукорядов[4]. Если отказаться от принципа объяснения «нестандартных» ладов как модификаций мажора или минора, доминантовые лады можно истолковать как пример одновременного действия (и непротиворечивого взаимодействия) тональных и модальных ладовых категорий.

Согласно альтернативному объяснению, лад, обозначенный на схеме буквой "b" (см.), представляет собой разновидность гемиольного модального лада на основе старинной цыганской гаммы, обогащённый некоторым (ограниченным) количеством «тонализмов» — прежде всего, субдоминантовой функцией (на схеме — f/as/c). Альтернативное объяснение «цыганского лада» (другие названия: «андалусийский лад», «испанский лад») позволяет, в том числе, исключить эпитет «доминантовый» из термина и разрешает традиционный парадокс, который состоит в том, что в музыке, написанной в «доминантовом ладу» такого типа, никогда не присутствует доминанта (в примере на схеме — не используется трезвучие g/h/d, построенное на пятой ступени «цыганского» звукоряда).

Прообразом доминантового лада в профессиональной музыке Холопов считает многоголосный фригийский лад эпохи Ренессанса (например, в музыке Палестрины)[5].

Доминантовый лад широко распространён в испанской народной музыке (в том числе, в традиции фламенко). Классические образцы воплощения доминантового лада в «композиторской» музыке — клавирное «Фанданго» Антонио Солера и Антракт к IV акту оперы «Кармен» Жоржа Бизе.

Примечания[ | ]

  1. ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988, с.393.
  2. ↑ Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969, с.101.
  3. ↑ Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.150
  4. ↑ Например, про звукоряд дорийского лада говорилось, что это «минор с повышенной секстой». См. подробнее Натуральные лады.
  5. ↑ Холопов Ю.Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, с. 62.

См. также[ | ]

Литература[ | ]

  • Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.

encyclopaedia.bid

Доминантовый лад Википедия

Доминантовый лад в русском учении о гармонии — особая разновидность переменного лада. Доминантовый лад характеризуется двойственностью главного устоя — мажорная тоника доминантового лада (в зависимости от того или иного контекста, в конкретном музыкальном сочинении) слышится и как доминанта минорного лада с тоникой, лежащей квартой выше. По классификации Ю.Н. Холопова тональность доминантового лада относится к разновидности «многозначных»[1].

Общая характеристика

Доминантовый лад (схематически). На схеме показаны два наиболее распространённых вида. Двойственность лада заключается в том, что одно и то же трезвучие, в данном примере f, в конкретном метрическом и фактурном контексте ощущается одновременно и как (минорная) субдоминанта к C, и как тоника, для которой C — (мажорная) доминанта.

Термин «доминантовый лад минора» введён И.В. Способиным[2][3], который рассматривал звукоряды доминантового лада (по старинной традиции) как отрезки минорного звукоряда со смещённым устоем: доминанта (отсюда сам термин) минорного лада слышится как тоника особого по составу звукоряда мажорного лада (особого — то есть, не присущего «обычному» мажору).

Наиболее распространены две разновидности доминантового лада: одна из них (на схеме обозначена буквой "а") считается производной от звукоряда гармонического минора, другая (на схеме обозначена буквой "b") — от звукоряда дважды гармонического минора.

В исследованиях немецких музыковедов XIX — первой половины XX века, а также в трудах русских музыковедов XX века (в некоторых устаревших учебниках гармонии — вплоть до недавнего времени) практически все октавные ладовые звукоряды выводились из мажорного либо минорного звукорядов[4]. Если отказаться от принципа объяснения «нестандартных» ладов как модификаций мажора или минора, доминантовые лады можно истолковать как пример одновременного действия (и непротиворечивого взаимодействия) тональных и модальных ладовых категорий.

Согласно альтернативному объяснению, лад, обозначенный на схеме буквой "b" (см.), представляет собой разновидность гемиольного модального лада на основе старинной цыганской гаммы, обогащённый некоторым (ограниченным) количеством «тонализмов» — прежде всего, субдоминантовой функцией (на схеме — f/as/c). Альтернативное объяснение «цыганского лада» (другие названия: «андалусийский лад», «испанский лад») позволяет, в том числе, исключить эпитет «доминантовый» из термина и разрешает традиционный парадокс, который состоит в том, что в музыке, написанной в «доминантовом ладу» такого типа, никогда не присутствует доминанта (в примере на схеме — не используется трезвучие g/h/d, построенное на пятой ступени «цыганского» звукоряда).

Прообразом доминантового лада в профессиональной музыке Холопов считает многоголосный фригийский лад эпохи Ренессанса (например, в музыке Палестрины)[5].

Доминантовый лад широко распространён в испанской народной музыке (в том числе, в традиции фламенко). Классические образцы воплощения доминантового лада в «композиторской» музыке — клавирное «Фанданго» Антонио Солера и Антракт к IV акту оперы «Кармен» Жоржа Бизе.

Примечания

  1. ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988, с.393.
  2. ↑ Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969, с.101.
  3. ↑ Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.150
  4. ↑ Например, про звукоряд дорийского лада говорилось, что это «минор с повышенной секстой». См. подробнее Натуральные лады.
  5. ↑ Холопов Ю.Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, с. 62.

См. также

Литература

  • Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.

wikiredia.ru

Доминантовый лад — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Доминантовый лад в русском учении о гармонии — особая разновидность переменного лада. Доминантовый лад характеризуется двойственностью главного устоя — мажорная тоника доминантового лада (в зависимости от того или иного контекста, в конкретном музыкальном сочинении) слышится и как доминанта минорного лада с тоникой, лежащей квартой выше. По классификации Ю.Н. Холопова тональность доминантового лада относится к разновидности «многозначных»[1].

Общая характеристика

Термин «доминантовый лад минора» введён И.В. Способиным[2][3], который рассматривал звукоряды доминантового лада (по старинной традиции) как отрезки минорного звукоряда со смещённым устоем: доминанта (отсюда сам термин) минорного лада слышится как тоника особого по составу звукоряда мажорного лада (особого — то есть, не присущего «обычному» мажору).

Наиболее распространены две разновидности доминантового лада: одна из них (на схеме обозначена буквой "а") считается производной от звукоряда гармонического минора, другая (на схеме обозначена буквой "b") — от звукоряда дважды гармонического минора.

В исследованиях немецких музыковедов XIX — первой половины XX века, а также в трудах русских музыковедов XX века (в некоторых устаревших учебниках гармонии — вплоть до недавнего времени) практически все октавные ладовые звукоряды выводились из мажорного либо минорного звукорядов[4]. Если отказаться от принципа объяснения «нестандартных» ладов как модификаций мажора или минора, доминантовые лады можно истолковать как пример одновременного действия (и непротиворечивого взаимодействия) тональных и модальных ладовых категорий.

Согласно альтернативному объяснению, лад, обозначенный на схеме буквой "b" (см.), представляет собой разновидность гемиольного модального лада на основе старинной цыганской гаммы, обогащённый некоторым (ограниченным) количеством «тонализмов» — прежде всего, субдоминантовой функцией (на схеме — f/as/c). Альтернативное объяснение «цыганского лада» (другие названия: «андалусийский лад», «испанский лад») позволяет, в том числе, исключить эпитет «доминантовый» из термина и разрешает традиционный парадокс, который состоит в том, что в музыке, написанной в «доминантовом ладу» такого типа, никогда не присутствует доминанта (в примере на схеме — не используется трезвучие g/h/d, построенное на пятой ступени «цыганского» звукоряда).

Прообразом доминантового лада в профессиональной музыке Холопов считает многоголосный фригийский лад эпохи Ренессанса (например, в музыке Палестрины)[5].

Доминантовый лад широко распространён в испанской народной музыке (в том числе, в традиции фламенко). Классические образцы воплощения доминантового лада в «композиторской» музыке — клавирное «Фанданго» Антонио Солера и Антракт к IV акту оперы «Кармен» Жоржа Бизе.

Напишите отзыв о статье "Доминантовый лад"

Примечания

  1. ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988, с.393.
  2. ↑ Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969, с.101.
  3. ↑ Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.150
  4. ↑ Например, про звукоряд дорийского лада говорилось, что это «минор с повышенной секстой». См. подробнее Натуральные лады.
  5. ↑ Холопов Ю.Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, с. 62.

См. также

Литература

  • Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.

Отрывок, характеризующий Доминантовый лад

Элен понимала, что дело было очень просто и легко с духовной точки зрения, но что ее руководители делали затруднения только потому, что они опасались, каким образом светская власть посмотрит на это дело. И вследствие этого Элен решила, что надо было в обществе подготовить это дело. Она вызвала ревность старика вельможи и сказала ему то же, что первому искателю, то есть поставила вопрос так, что единственное средство получить права на нее состояло в том, чтобы жениться на ней. Старое важное лицо первую минуту было так же поражено этим предложением выйти замуж от живого мужа, как и первое молодое лицо; но непоколебимая уверенность Элен в том, что это так же просто и естественно, как и выход девушки замуж, подействовала и на него. Ежели бы заметны были хоть малейшие признаки колебания, стыда или скрытности в самой Элен, то дело бы ее, несомненно, было проиграно; но не только не было этих признаков скрытности и стыда, но, напротив, она с простотой и добродушной наивностью рассказывала своим близким друзьям (а это был весь Петербург), что ей сделали предложение и принц и вельможа и что она любит обоих и боится огорчить того и другого. По Петербургу мгновенно распространился слух не о том, что Элен хочет развестись с своим мужем (ежели бы распространился этот слух, очень многие восстали бы против такого незаконного намерения), но прямо распространился слух о том, что несчастная, интересная Элен находится в недоуменье о том, за кого из двух ей выйти замуж. Вопрос уже не состоял в том, в какой степени это возможно, а только в том, какая партия выгоднее и как двор посмотрит на это. Были действительно некоторые закоснелые люди, не умевшие подняться на высоту вопроса и видевшие в этом замысле поругание таинства брака; но таких было мало, и они молчали, большинство же интересовалось вопросами о счастии, которое постигло Элен, и какой выбор лучше. О том же, хорошо ли или дурно выходить от живого мужа замуж, не говорили, потому что вопрос этот, очевидно, был уже решенный для людей поумнее нас с вами (как говорили) и усомниться в правильности решения вопроса значило рисковать выказать свою глупость и неумение жить в свете. Одна только Марья Дмитриевна Ахросимова, приезжавшая в это лето в Петербург для свидания с одним из своих сыновей, позволила себе прямо выразить свое, противное общественному, мнение. Встретив Элен на бале, Марья Дмитриевна остановила ее посередине залы и при общем молчании своим грубым голосом сказала ей: – У вас тут от живого мужа замуж выходить стали. Ты, может, думаешь, что ты это новенькое выдумала? Упредили, матушка. Уж давно выдумано. Во всех…… так то делают. – И с этими словами Марья Дмитриевна с привычным грозным жестом, засучивая свои широкие рукава и строго оглядываясь, прошла через комнату. На Марью Дмитриевну, хотя и боялись ее, смотрели в Петербурге как на шутиху и потому из слов, сказанных ею, заметили только грубое слово и шепотом повторяли его друг другу, предполагая, что в этом слове заключалась вся соль сказанного. Князь Василий, последнее время особенно часто забывавший то, что он говорил, и повторявший по сотне раз одно и то же, говорил всякий раз, когда ему случалось видеть свою дочь. – Helene, j'ai un mot a vous dire, – говорил он ей, отводя ее в сторону и дергая вниз за руку. – J'ai eu vent de certains projets relatifs a… Vous savez. Eh bien, ma chere enfant, vous savez que mon c?ur de pere se rejouit do vous savoir… Vous avez tant souffert… Mais, chere enfant… ne consultez que votre c?ur. C'est tout ce que je vous dis. [Элен, мне надо тебе кое что сказать. Я прослышал о некоторых видах касательно… ты знаешь. Ну так, милое дитя мое, ты знаешь, что сердце отца твоего радуется тому, что ты… Ты столько терпела… Но, милое дитя… Поступай, как велит тебе сердце. Вот весь мой совет.] – И, скрывая всегда одинаковое волнение, он прижимал свою щеку к щеке дочери и отходил.

wiki-org.ru

Доминантовый лад — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Доминантовый лад в русском учении о гармонии — особая разновидность переменного лада. Доминантовый лад характеризуется двойственностью главного устоя — мажорная тоника доминантового лада (в зависимости от того или иного контекста, в конкретном музыкальном сочинении) слышится и как доминанта минорного лада с тоникой, лежащей квартой выше. По классификации Ю.Н. Холопова тональность доминантового лада относится к разновидности «многозначных»[1].

Общая характеристика

Файл:Dominant-mode.jpg

Доминантовый лад (схематически). На схеме показаны два наиболее распространённых вида. Двойственность лада заключается в том, что одно и то же трезвучие, в данном примере f, в конкретном метрическом и фактурном контексте ощущается одновременно и как (минорная) субдоминанта к C, и как тоника, для которой C — (мажорная) доминанта.

Термин «доминантовый лад минора» введён И.В. Способиным[2][3], который рассматривал звукоряды доминантового лада (по старинной традиции) как отрезки минорного звукоряда со смещённым устоем: доминанта (отсюда сам термин) минорного лада слышится как тоника особого по составу звукоряда мажорного лада (особого — то есть, не присущего «обычному» мажору).

Наиболее распространены две разновидности доминантового лада: одна из них (на схеме обозначена буквой "а") считается производной от звукоряда гармонического минора, другая (на схеме обозначена буквой "b") — от звукоряда дважды гармонического минора.

В исследованиях немецких музыковедов XIX — первой половины XX века, а также в трудах русских музыковедов XX века (в некоторых устаревших учебниках гармонии — вплоть до недавнего времени) практически все октавные ладовые звукоряды выводились из мажорного либо минорного звукорядов[4]. Если отказаться от принципа объяснения «нестандартных» ладов как модификаций мажора или минора, доминантовые лады можно истолковать как пример одновременного действия (и непротиворечивого взаимодействия) тональных и модальных ладовых категорий.

Согласно альтернативному объяснению, лад, обозначенный на схеме буквой "b" (см.), представляет собой разновидность гемиольного модального лада на основе старинной цыганской гаммы, обогащённый некоторым (ограниченным) количеством «тонализмов» — прежде всего, субдоминантовой функцией (на схеме — f/as/c). Альтернативное объяснение «цыганского лада» (другие названия: «андалусийский лад», «испанский лад») позволяет, в том числе, исключить эпитет «доминантовый» из термина и разрешает традиционный парадокс, который состоит в том, что в музыке, написанной в «доминантовом ладу» такого типа, никогда не присутствует доминанта (в примере на схеме — не используется трезвучие g/h/d, построенное на пятой ступени «цыганского» звукоряда).

Прообразом доминантового лада в профессиональной музыке Холопов считает многоголосный фригийский лад эпохи Ренессанса (например, в музыке Палестрины)[5].

Доминантовый лад широко распространён в испанской народной музыке (в том числе, в традиции фламенко). Классические образцы воплощения доминантового лада в «композиторской» музыке — клавирное «Фанданго» Антонио Солера и Антракт к IV акту оперы «Кармен» Жоржа Бизе.

Напишите отзыв о статье "Доминантовый лад"

Примечания

  1. ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988, с.393.
  2. ↑ Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969, с.101.
  3. ↑ Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.150
  4. ↑ Например, про звукоряд дорийского лада говорилось, что это «минор с повышенной секстой». См. подробнее Натуральные лады.
  5. ↑ Холопов Ю.Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, с. 62.

См. также

Литература

  • Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.

Отрывок, характеризующий Доминантовый лад

– Говорите, монсеньёр... Вы правы, мою дочь зовут Анна. Мой мир рушился, даже ещё не узнав причины случившегося... Достаточно было уже того, что Караффа упоминал о моей бедной девочке. Ожидать от этого чего-то доброго не было ни какой надежды. – Когда прошлой ночью Папа «занимался» мною в этом же подвале, человек сообщил ему, что ваша дочь покинула монастырь... И Караффа почему-то был этим очень доволен. Вот поэтому-то я и решил как-то вам сообщить эту новость. Ведь его радость, как я понял, приносит всем только несчастья? Я не ошибся, мадонна?.. – Нет... Вы правы, ваше преосвященство. Сказал ли он что-либо ещё? Даже какую-то мелочь, которая могла бы помочь мне? В надежде получить хотя бы малейшее «дополнение», спросила я. Но Мороне лишь отрицательно покачал головой... – Сожалею, мадонна. Он лишь сказал, что вы сильно ошибались, и что любовь никому ещё не приносила добра. Если это о чём-то вам говорит, Изидора. Я лишь кивнула, стараясь собрать свои разлетающиеся в панике мысли. И пытаясь не показать Мороне, насколько потрясла меня сказанная им новость, как можно спокойнее произнесла: – Разрешите ли подлечить вас, монсеньёр? Мне кажется, вам опять не помешает моя «ведьмина» помощь. И благодарю вас за весть... Даже за плохую. Всегда ведь лучше заранее знать планы врага, даже самые худшие, не так ли?.. Мороне внимательно всматривался мне в глаза, мучительно стараясь найти в них ответ на какой-то важный для него вопрос. Но моя душа закрылась от мира, чтобы не заболеть... чтобы выстоять предстоящее испытание... И кардинала встречал теперь лишь заученный «светский» взгляд, не позволявший проникнуть в мою застывшую в ужасе душу... – Неужели вы боитесь, мадонна? – тихо спросил Мороне. – Вы ведь тысячу раз сильнее его! Почему вы его боитесь?!.. – Он имеет что-то, с чем я пока не в силах бороться... И пока не в силах его убить. О, поверьте мне, ваше преосвященство, если б я только нашла ключ к этой ядовитой гадюке!.. – и, опомнившись, тут же опять предложила: – Позвольте мне всё же заняться вами? Я облегчу вашу боль. Но кардинал, с улыбкой, отказался. – Завтра я уже буду в другом, более спокойном месте. И надеюсь, Караффа обо мне на время забудет. Ну, а как же вы, мадонна? Что же станет с вами? Я не могу помочь вам из заключения, но мои друзья достаточно влиятельны. Могу ли я быть полезным вам? – Благодарю вас, монсеньёр, за вашу заботу. Но я не питаю напрасных надежд, надеясь отсюда выйти... Он никогда не отпустит меня... Ни мою бедную дочь. Я живу, чтобы его уничтожить. Ему не должно быть места среди людей. – Жаль, что я не узнал вас раньше, Изидора. Возможно, мы бы стали добрыми друзьями. А теперь прощайте. Вам нельзя здесь оставаться. Папа обязательно явится пожелать мне «удачи». Вам ни к чему с ним здесь встречаться. Сберегите вашу дочь, мадонна... И не сдавайтесь Караффе. Бог да пребудет с вами! – О каком Боге вы говорите, монсеньёр? – грустно спросила я. – Наверняка, уж не о том, которому молится Караффа!.. – улыбнулся на прощание Мороне. Я ещё мгновение постояла, стараясь запомнить в своей душе образ этого чудесного человека, и махнув на прощание рукой, вышла в коридор. Небо развёрзлось шквалом тревоги, паники и страха!.. Где находилась сейчас моя храбрая, одинокая девочка?! Что побудило её покинуть Мэтэору?.. На мои настойчивые призывы Анна почему-то не отвечала, хотя я знала, что она меня слышит. Это вселяло ещё большую тревогу, и я лишь из последних сил держалась, чтобы не поддаваться сжигавшей душу панике, так как знала – Караффа непременно воспользуется любой моей слабостью. И тогда мне придётся проиграть, ещё даже не начав сопротивляться... Уединившись в «своих» покоях, я «зализывала» старые раны, даже не надеясь, что они когда-либо заживут, а просто стараясь быть как можно сильней и спокойнее на случай любой возможности начать войну с Караффой... На чудо надеяться смысла не было, так как я прекрасно знала – в нашем случае чудес не предвиделось... Всё, что произойдёт, я должна буду сделать только сама.

o-ili-v.ru

Доминантовый лад — Википедия

Доминантовый лад в русском учении о гармонии — особая разновидность переменного лада. Доминантовый лад характеризуется двойственностью главного устоя — мажорная тоника доминантового лада (в зависимости от того или иного контекста, в конкретном музыкальном сочинении) слышится и как доминанта минорного лада с тоникой, лежащей квартой выше. По классификации Ю.Н. Холопова тональность доминантового лада относится к разновидности «многозначных»[1].

Общая характеристика[править]

Доминантовый лад (схематически). На схеме показаны два наиболее распространённых вида. Двойственность лада заключается в том, что одно и то же трезвучие, в данном примере f, в конкретном метрическом и фактурном контексте ощущается одновременно и как (минорная) субдоминанта к C, и как тоника, для которой C — (мажорная) доминанта.

Термин «доминантовый лад минора» введён И.В. Способиным[2][3], который рассматривал звукоряды доминантового лада (по старинной традиции) как отрезки минорного звукоряда со смещённым устоем: доминанта (отсюда сам термин) минорного лада слышится как тоника особого по составу звукоряда мажорного лада (особого — то есть, не присущего «обычному» мажору).

Наиболее распространены две разновидности доминантового лада: одна из них (на схеме обозначена буквой "а") считается производной от звукоряда гармонического минора, другая (на схеме обозначена буквой "b") — от звукоряда дважды гармонического минора.

В исследованиях немецких музыковедов XIX — первой половины XX века, а также в трудах русских музыковедов XX века (в некоторых устаревших учебниках гармонии — вплоть до недавнего времени) практически все октавные ладовые звукоряды выводились из мажорного либо минорного звукорядов[4]. Если отказаться от принципа объяснения «нестандартных» ладов как модификаций мажора или минора, доминантовые лады можно истолковать как пример одновременного действия (и непротиворечивого взаимодействия) тональных и модальных ладовых категорий.

Согласно альтернативному объяснению, лад, обозначенный на схеме буквой "b" (см.), представляет собой разновидность гемиольного модального лада на основе старинной цыганской гаммы, обогащённый некоторым (ограниченным) количеством «тонализмов» — прежде всего, субдоминантовой функцией (на схеме — f/as/c). Альтернативное объяснение «цыганского лада» (другие названия: «андалусийский лад», «испанский лад») позволяет, в том числе, исключить эпитет «доминантовый» из термина и разрешает традиционный парадокс, который состоит в том, что в музыке, написанной в «доминантовом ладу» такого типа, никогда не присутствует доминанта (в примере на схеме — не используется трезвучие g/h/d, построенное на пятой ступени «цыганского» звукоряда).

Прообразом доминантового лада в профессиональной музыке Холопов считает многоголосный фригийский лад эпохи Ренессанса (например, в музыке Палестрины)[5].

Доминантовый лад широко распространён в испанской народной музыке (в том числе, в традиции фламенко). Классические образцы воплощения доминантового лада в «композиторской» музыке — клавирное «Фанданго» Антонио Солера и Антракт к IV акту оперы «Кармен» Жоржа Бизе.

  1. ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988, с.393.
  2. ↑ Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969, с.101.
  3. ↑ Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.150
  4. ↑ Например, про звукоряд дорийского лада говорилось, что это «минор с повышенной секстой». См. подробнее Натуральные лады.
  5. ↑ Холопов Ю.Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, с. 62.
  • Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.

wp.wiki-wiki.ru

Гитарные гаммы во фригийском доминантном ладу

Очевидные варианты

Конечно же, никто не утверждает, что музыканту следует избегать использования фригийского доминантного лада. В конце концов, недаром эта гамма — одна из наиболее популярных в жанре «метал»; если не использовать её совсем, слушатель может подумать, что гитарист не знает своего дела. Это всё равно что играть блюз, не используя минорную пентатонику!

Итак, вот из чего мы можем выбирать:

Фригийский доминантный лад (1 b2 3 4 5 b6 b7) (E F G# A B C D)

Это гамма, от которой образованы аккорды и риффы, используемые в аккомпанементе. Легко узнаваемое экзотическое звучание.

Уменьшённые арпеджио (1 b3 b5 bb7) (F G# B D — в любом порядке)

Эти арпеджио, ставшие популярными благодаря Ингви Мальмстину и другим неоклассическим гитаристам, подчёркивают напряжённость, присущую звучанию рассматриваемой гаммы (фригийский доминантовый лад — это, по сути, мажорная гамма с минорными интервалами). Уменьшённые арпеджио состоят из 2, 3, 5 и 7 ступеней гаммы, причём последовательность нот не имеет значения, так как такие арпеджио и аккорды симметричны (они представляют собой ряд малых терций). Используя свиповые аппликатуры или, например, симметричные пассажи по две ноты на струну, можно создать немало интересных и чувственных пассажей.

А теперь к более интересным вариантам:

Двойная гармоническая гамма (1 b2 3 4 5 b6 7) (E F G# A B C D#)

Данная гамма содержит вводный тон (7 ступень мажора) и в остальном не отличается от фригийского доминантного лада. Её звучание навевает образы Ближнего Востока. Примеры её использования можно услышать в песне «Misirlou» Дика Дейла, а также в «Gates of Babylon» и «Stargazer» группы «Rainbow».

Фригийский лад (1 b2 b3 4 5 b6 b7) (E F G A B C D)

Понизив третью ступень фригийского доминантного лада, мы получаем старый добрый фригийский лад, который также можно получить из мажорной гаммы (3 лад, в данном случае — производная гаммы до мажор). Пригодится в случаях, когда вам нужно несколько сбавить экзотический окрас фригийского доминантного лада в своей импровизации, или когда вы хотите внести в диатонический контекст блюзовое звучание при помощи сочетания большой и малой терций. Если рассмотреть данный вариант с точки зрения эргономики, он ещё и намного менее требователен с точки зрения растяжки левой руки.

Доминантная пентатоника (1 3 4 5 b7) (E G# A B D)

В сущности, эта гамма и есть фригийский доминантный лад, но с пропуском 2 и 6 ступеней. На неё можно взглянуть иначе как на минорную пентатонику с повышенной третьей ступенью. С помощью этой гаммы вы сможете внести в свою импровизацию характерную «открытость» пентатоники, а также использовать множество классических блюзовых клише, которые в новом контексте зазвучат совершенно иначе. Не забывайте иногда играть и уменьшенную квинту (так называемую «беспокойную ноту»)!

Гамма «Хирадзёси» (1 b2 4 5 6) (E F A B C)

Наша следующая гамма родом с Дальнего Востока, в частности из Японии. В ней отсутствует третья ступень, поэтому её нельзя отнести ни к мажору, ни к минору (для многих она также звучит очень таинственно). Тем не менее, благодаря пониженной второй ступени, она идеально подходит для нашей цели. Эту гамму лучше использовать умеренно, например, в парочке мелодий и нескольких пассажах, потому что из-за двух, откровенно говоря, огромных пробелов в ней (большая терция между 2 и 3 ступенями, а также между 6 и 1 ступенями) игра на гитаре становится затруднительной ввиду необходимости постоянной смены позиции.

Локрийский лад с повышенной 6 ступенью (1 b2 b3 4 b5 6 b7) (E F G A Bb C# D)

Одна из любимых гамм многих гитаристов, шестой локрийский лад и сам по себе звучит чертовски странно и путано, однако, как показывает опыт, он может совсем неплохо вписаться в гармонический минор. Это второй лад гармонического минора (в данном случае, гармонический минор от тоники ре). Эту гамму не часто услышишь, если услышишь вообще, и с ней однозначно можно привлечь немало внимания. Отличный выбор для сочинения пассажей с характерным эстетичным диссонансом.

Минорная пентатоника (1 b3 4 5 b7) (E G A B D)

Последняя из рассматриваемых гамм, вероятно, одна из наиболее популярных среди гитаристов. Старая добрая минорная пентатоника в очередной раз служит нам верой и правдой. Играя стандартные блюзовые и рок-клише в экзотическом контексте, вы получите новые, очень интересные оттенки звучания. Применяйте эту гамму, когда полностью хотите избавиться от экзотичности гамм, основанных на фригийском ладу, и вернуться к классической роковой фразировке. С её помощью также достигается узнаваемое сочетание большой терции с малой, характерное для блюза. Можно подчёркивать это сочетание, играя малую терцию поверх мажорного аккорда от тоники (в данном случае, ми мажор), в котором содержится большая терция (в данном случае, соль диез). Ну и конечно, не забывайте играть и «блюзовую» гамму, добавляя пониженную квинту.

guitar-science.ru