Гитара. Все для начинающих и продвинутых гитаристов. Джазовые лады

Джазовые гаммы

Подробности Категория: Уроки теории

Данный урок посвящен этой теме именно благодаря многочисленным запросам пользователей, интересующихся именно гаммообразованием в джазе, а если точнее, джаз гаммами. Встречая ответ, подобный тому, что гамм джазовых, по сути, нет, и все можно найти в классике, некоторых авторитетных знатоков теории – хочу изложить свои наблюдения и соображения по данному конкретному вопросу. В этом имеет смысл разобраться. Данному предмету на нашем ресурсе посвящается достаточное количество материалов. И более того, скажем, в дальнейших планах имеются намерения осветить еще целый ряд джазовых ладов (гамм), в которых будем выделять звучащие, и в то же время конфликтные гаммы, ступени которых обходят основной тон и квинту, предполагающуюся в гармонии. Весь материал подразумевает только звучащие конструкции, логику которых следует изучать современным музыкантам. Обширная часть вопроса освящается в сервисе "Гармония сфер", где перечисляются звукоряды удаленных от лада аккордов.

1. Блюзовые ступени в гаммообразовании2. Тейтумовские пассажи3. Конструктивные гаммы4. Гаммы, образующиеся из политональных аккордов (верхнего аккорда, на гармонии нижнего)5. Кадансовый отыгрыш (риффо- органный пункт)6. Проникновение мажора в минор7. Нестандартная группировка шестнадцатых (32-х)8. Принцип функциональной задержки9. Доминантовые звукоряды джаза

Если я ушами и всем своим нутром отчетливо слышу характерные гаммообразования и осознанно отмечаю про себя, что эти гаммы встречаются именно в джазе (в классике их днем с огнем не сыщешь) – значит, они в джазе есть. И лично я с этим определился. А далее будем при помощи анализа определять их характерные свойства.

Сноска: под гаммой подразумевается поступенное движение в одном направлении с охватом обоих тетрахордов (верхнего и нижнего) функционального лада.

Блюзовые ступени в гаммообразовании. Весьма распространенный вариант – гаммообразные построения с использованием блюзовых ступеней лада. Более широко это можно обозначить как использование минорного лада на мажорной функции (а в большинстве случаев на малом мажорном септаккорде). Конфликт альтерированных и натуральных ступеней и рождает яркий джазовый спектр. Используется на всех функциях лада.

Арт Тэйтум был выдающимся полуслепым пианистом, поражавшим своей неповторимой манерой игры, в которой особое место отводилось развернутым, отточенным пассажам, применявшимся, подчас, на новых для того времени гармониях, интересно противопоставлявшихся основному ладу. Пассажная техника его была настолько яркой и выразительной (а на мой взгляд – уж чересчур излишне), что ранний Питерсон долгое время болел тяготением к такой манере исполнения. К слову сказать (мое субъективное мнение), такого рода пассажность сильно разваливала форму, то и дело приводя к остановкам и дослушиванию, когда же все это доиграется; и как только начиналось движение вперед – вновь новый затяжной пассаж (часто при отсутствующей левой). И еще эти пассажи вываливались из времени (расширяли его), т.е. исполнялись в более медленном темпе. Тем не менее, все это звучало и звучит очень сочно, убедительно и виртуозно, говоря в пользу великого джазового музыканта. Общие же теденции сегодняшнего дня в музыке – говорят не в пользу виртуозности (и это хорошо).

Конструктивные гаммы. Встречаются нечасто. В большинстве случаев на доминантовой функции, часто на малом мажорном септаккорде (+ на блюзовой тонике= V7). Имеются случаи использования на тонической функции. В мировой практике данным приемом совершенно владело небольшое количество музыкантов. Отечественному джазу – несвойственно (рад буду ошибиться). Примеры: Колтрейн, Гарланд, Келли.

Гаммы от политональных аккордов. Скорее всего, именно это явление и лежит в основе поискового запроса пользователей «джазовые гаммы». Как я ранее говорил, нет четко выраженной грани между политональными и простыми или альтерированными септ- , нон- и т.п. аккордами. Так же можно сказать и о гаммах, использующих альтерированные (расщепленные) ступени, которые всегда можно осмыслить как политональные образования (и так для мышления удобнее, и тому есть отображение в цифровой записи, например A\G, C\E). Тональность нижнего аккорда дает здесь функцию, а движение гаммы по звукам, включающим основные ступени верхнего аккорда, дает дополнительные диссонирующие звуки. Здесь уместно использование пианистами просто арпеджио по звукам верхнего аккорда.

Принцип функциональной задержки. Относится, скорее, к современному свингу, чем к данному разделу. Первая доля (или даже две) такта исполняется в старой функции, и гамма, соответственно, тоже, а уже на последующие доли вступает следующая функция (с задержкой). Прием крайне редок, выразителен, сбивает с толку, звучит современно и очень авторитетно. Пример из произведений Билла Эванса (Келли – тоже владел). Хотя это можно отнести и не к гаммам, вообще, а к сдвигам или синкопам.

Кадансовый отыгрыш. Если брать чисто джазовые темы, во многих из них смысловая (поэтическая, вокальная) строка заканчивается на несколько тактов раньше квадрата, где уместен кадансовый инструментальный отыгрыш (брэйк). Здесь можно смело употреблять пассаж (гамму) по тонической гармонии (либо блюзовой или другие варианты тонических ладов, например дорийский). Функциональная (гармоническая) подкладка будет, в большинстве случаев, состоять из нескольких аккордов, движущихся в тонику. И наша гамма очень неплохо заперечит с некоторыми функциями этого отыгрыша, вдобавок к тому, что будет создаваться множество диатонических напряжений в обычном порядке.

При проникновении мажора в минор происходит следующее: гамма движется по ладу, содержащему натуральные ступени, а подкладка (партия левой руки) использует альтерированные. Здесь лучше заранее почитать о «Проникновении мажора в минор и наоборот».

Доминантовые звукоряды джаза. Взгляд на нетрадиционное гаммообразование применительно только к доминантам джаза. Тема широкая, поэтому освещается отдельно, хотя имеет точки пересечения с темами "проникновения мажора в минор и наоборот", "блюзовыми ступенями", "конструктивными звукорядами" и даже "политональными аккордами".

Написал, конечно, не все. Продолжение следует…

< Назад
Вперёд >

karaokejazz.com

Часть 6. Учимся импровизировать! В ладу

Назад: Часть 5. Учимся импровизировать! Упражнения 3-7 Вперед: Часть 7. (продолжение следует)

Учимся импровизировать! Разбор ошибок :-(

В моих планах стояла другая, на мой взгляд, самая "вкусная" тема – "опевания мелодии", в частности, в стиле Soul, как это становится модным даже у отечественных исполнителей… Но, жизнь, некоторые события, явно показали, что ошибки, которые музыканты делают с нарушением лада, очень типичны и откладывать на потом этот вопрос не стоит.

Я думаю, что это такая музыкальная культура (строгое соблюдение лада), может быть никак и не связана с самим музыкальным образованием – это что-то такое, само по себе разумеющееся. Если вы спросите джазового музыканта, то лад для него будет чем-то вроде азбуки, и важными моментами он назовет – фразировку, тонкое чувство ритма, "драматургию", композицию, развитие в своем соло… А соблюдение лада – что-то естественное.

Это похоже на знание естественного языка – кто-то пишет без ошибок и без кандидатской по филологии, а кто-то неграмотно и после ВУЗа. Причем, академическим музыкантам в этом смысле легче – они играют только то, что есть в нотах – от них не требуется знание и "чувство лада".

Ладно, хотя эту тему не так просто объяснять, я попытаюсь выделить основные моменты – правила, а также отметить основные ошибки.

У нас есть полутоновая музыкальная шкала. В октаве – 12 полутонов. Часть нот в октаве "выбрали", отметили их как "разрешенные" и назвали "ступенями лада". Обычно в ладу таких ступеней 7. Так, например, если взять на пианино подряд 7 белых клавиш от ДО вверх, то это и будут 7 ступеней мажорного лада. Вы можете заметить, что между некоторыми белыми клавишами "вклиниваются" черные и, таким образом, расстояние между ступнями разное – где 1 полутон, где 2 (т.е. тон). Таким образом, схема мажорного лада, выраженного через расстояния между ступенями, будет такая: 2-2-1-2-2-2. Свойство, природа лада, не изменится, с какой бы ноты мы его не строили – надо просто сохранять расстояние в полутонах между ступенями.

Это какой тип лада и от какой ноты построен. В моем примере выше тональности ДО-мажор. Т.е. если говорят – тональность РЕ-минор, то лад минорный, построенный от ноты РЕ и т.д.

ПРАВИЛА

1. Ладов ОЧЕНЬ много!

По сути дела, можно взять ЛЮБОЮ схему полутонов (набор нот в октаве), даже самую дикую, назвать это ладом и ЭТО БУДЕТ РАБОТАТЬ! Давайте не будем далеко ходить – возьмите 7 нот: ДО, ДО#, РЕ, ФА, ФА#, СОЛЬ, СОЛЬ# и поиграйте ТОЛЬКО ЭТИ ноты минуту – другую. Вы услышите своеобразный характер этого дикого лада – впрочем, если поискать, то вполне может оказаться, что у него и название есть!

2. ОДИН ЛАД в один момент времени!

Да именно так! То есть, обычно в пределах достаточно долгого интервала времени лад в музыке не меняется. Это как правила игры – ну должно же хоть что-то быть постоянным? Меняются аккорды, ноты, ритмические фигуры, но все это "стоит на фундаменте" – ладе. Выражаясь образно, лад выполняет роль "координатной сетки", как меридианы и параллели на географической карте, чтобы не заблудиться.

Зачем это нужно? Ну а как же мы без опоры, привязки? Если в ритмической схеме мы стараемся "поймать" и удерживать пульсацию (тоже сетка!) – сильные, слабые, нечетные, четные доли. То в "частотной сетке" – в высоте нот, мозг тоже ищет основу:

где тоника – база, корневая нота или "Папа",

где доминанта – "Мама",

где субдоминанта – "Дитя", которое, при всей самостоятельности, "тянется" к "родителям",

где остальные "родственники",

а где "чужие".

3. ТРИ ГРУППЫ НОТ.

Все возможные ноты для простоты (или для начала!) следует разделить на 3 группы (в первый частях статьи я уже касался этого вопроса):

1-я – ноты, являющиеся ступенями текущего аккорда. Так, например, если в данный момент аккорд ДО-мажор, то это ДО, МИ, СОЛЬ.

2-я – ноты, являющиеся ступенями текущей тональности. Так, например, если тональность ДО-мажор, то это ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ (первая группа входит во 2-ю!)

3-я – все остальные ноты. Опять же, если мы в тональности ДО-мажор, то "вычитая" из хроматической гаммы (всех 12 полутонов) ноты 1-й и 2-й группы у нас останется: ДО#, РЕ#, ФА#, СОЛЬ# и ЛЯ# – именно с нотами 3-й группы чаще всего и связаны ошибки в ладу.

4. НОТЫ 1-Й ГРУППЫ МОЖНО ИГРАТЬ ВСЕГДА

– ошибки никогда не будет! Неважно, на сильную, на слабую долю сыграна такая нота – все будет звучать.

5. НОТЫ 2-Й ГРУППЫ, не являющиеся нотами 1-й группы, ЛУЧШЕ ИГРАТЬ КАК ПРОХОДЯЩИЕ

– ошибки никогда не будет, вы же не нарушаете лад! Т.е. эти ноты не могут нарушить звучания, сломать общую картину, особенно, если на них не делается акцент.

6. НЕЛЬЗЯ ДЕЛАТЬ АКЦЕНТ НА НОТАХ 3-Й ГРУППЫ!

Они не относятся к ладу и сломают вам всю картину. Единственное, на что они годятся, так это для мелких украшений – форшлагов и пр.

ТАКОГО НЕ БЫВАЕТ! Нет, конечно, если наиграть кучу абсолютно случайных нот, то такая ситуация может возникнуть, но и она крайне мало вероятна по двум причинам:

А. Человек почти не в состоянии играть случайно – лучше использовать генератор случайных чисел (алгоритм), игральные кубики и т.п.

Б. Даже в абсолютно случайном наборе нот мозг человека усиленно пытается найти логику, т.е. в нашем случае ЛАД и обычно ему, мозгу, это удается :-)

Ну а если говорить о реальной ситуации, то возможно, например, такое. Допустим, в 1-м такте тональность ЛЯ-минор, все играют аккорд Am (ЛЯ минор), во 2-м такте только бас играет ноту СОЛЬ, а в 3-м – все вместе играют аккорд F (ФА мажор). Вопрос – какой текущий аккорд был во 2-м такте?

Ответ: считайте, что G (СОЛЬ мажор)! Но его же там не было в полном виде? Да, правда, у слушателей есть еще и музыкальная память, предвидение – последовательность Am – G – F настолько избита, что мозг не сомневается, что во 2-м такте должен был быть G. Да, и разве ноты в басу, уже известной тональности и предыдущего аккорда вам недостаточно?

А если бы во 2-м такте и бас ничего не играл? Ну, почти тоже самое – опять же из-за памяти и ожидания. Можете смело считать, что в паузе аккорд G. Правда, в этом случае у вас свободы больше – оставайтесь в ладу, играйте что хотите – конфликтовать то не с кем!

7. ВСЕГДА ЗНАЙ, В КАКОМ ТЫ ЛАДУ!

И действительно, если вы знаете, какой в данный момент лад, то ошибиться, нарушить лад сложно. Отсюда вывод – все ошибки возникают потому, что музыкант не всегда знает, какой в данный момент лад.

8. ЧЕТЫРЕ ОСНОВНЫХ ТИПА ЛАДОВ

Для того, чтобы "набить руку" а распознавании лада, нам на первых порах вполне хватит 4-х типов:

Для простоты я использую лады от ноты ДО для мажора и ноты ЛЯ для минора.

Как вы видите, во всех ладах по 7 ступеней и отличаются они "схемой" – интервалами между ступенями. Причем, натуральный мажор и натуральный минор в нашем случае являются еще и "параллельными" тональностями – наборы ноты в них одинаковые. По сути дела, это одна и та же схема, просто "сдвинутая" на малую терцию.

По этой причине, нередко определение тональности для некоторых композиций или фрагментов затруднено – с равной вероятностью может быть одна из параллельных тональностей, например, как C, так и Amin.

Часто используемых миноров, как вы можете заметить – больше. И в песнях вы не найдете указания на смену одного минора на другой, т.е. смену лада. Реально на практике в начале партитуры может быть указано Amin или C, а по ходу, в самой песне, могут встретиться ВСЕ 4 лада.

9. КАК ПРОСТО ОПРЕДЕЛЯТЬ СМЕНУ ЛАДА?

По аккордам! Есть тональность, лад, есть гармоническая последовательность. Или есть гармоническая последовательность, без указания тональности и лада. Например, такая:

| С | Am | F | G | C | Dm | G | C |

Ну, посмотрели на эти аккорды, на то, какие в них ноты, и увидели, что ЭТО ВСЕ натуральный ДО-мажор. Или такая:

| Am | Dm | G | C | F | G | Am | – соответственно, натуральный ЛЯ-минор.

Так вот, подобные простые и всем известные последовательности – основа громадного количества песен (естественно, что тональности могут быть другими!). И если вы обнаружили такой "кусок" – вы уже хорошо знаете, где здесь ноты 1-й, 2-й и 3-й групп, т.е. ошибаться вы не должны.

Но, если какой-то аккорд "ломает" лад, картину, которая сложилась до его появления, то вам надо обратить внимание: скорее всего именно здесь и меняется лад! Вот, например:

| С | Am | F | G | Dm | E | Am | Am |

Вроде ничего особенного, но: здесь появилась нота G# в аккорде E, а ведь такой ноты НЕТ в натуральном ДО-мажоре! Это тоже очень типичная гармоническая последовательность. В моем примере – переход из мажорной (C) в параллельную в минорную тональность (Amin), выполненный с применением мажорного аккорда, построенного от доминанты новой тональности. Так ведь в этом месте лад то изменился! Какой он теперь? А посмотрите на схемы наших 4-х типов – это или мелодический или гармонический минор. В любом случае, ноту G во время звучания аккорда E использовать на сильной доле нежелательно!

10. МОЖНО ЛИ НЕ ОПРЕДЕЛЯТЬ ЛАД ВООБЩЕ?

Можно! Да, на практике, так вот копаться в теории – не совсем приятное дело. Да и аккордовые последовательности даже в популярных песнях бывают достаточно сложными. Дело не в том, что там простые аккорды или нет, много их или нет, а том КАКИЕ это аккорды – меняют они лад или нет? (Правильнее, конечно, говорить – меняется ли лад в этом месте, т.к. аккорды лишь отражают эту смену). На практике могут встретиться такие случаи, в которых и профессионалы, теоретики к единому мнению не придут! А хочется ведь просто играть, и чтобы все звучало. Правильно? Я сам именно так и делаю, т.е. не разбираюсь с ладом. И подход здесь такой:

Берете сетку аккордов вашей композиции и НА КАЖДОМ АККОРДЕ играете гамму – определяете лад не в смысле его названия, а в том, что проверяете, КАКИЕ НОТЫ относятся к ладу В ЭТОМ МЕСТЕ. Поиграли, повыбирали варианты, прислушались – вот вам и ноты 2-й группы. Только не забывайте и по "сторонам смотреть" – т.е. какие аккорды окружают тот, который вы обыгрываете. Ведь лад не может быть полностью задан одним аккордом.

Какая бы сложная ни была гармония, чтобы там не менялось, всегда можно найти ноты 2-й группы! Конечно, тут основной упор на то, как вы слышите, какой у вас музыкальный опыт, но это все развиваемо!

Я приведу вам два примера джазового характера средней сложности, чтобы вы могли поискать схемы на практике – т.е. определить в них на каждом аккорде ноты 2-й группы. Хотя вы, несомненно, можете подобные задачи порешать и на своих собственных или любых других композициях – главное, чтобы там были изменения лада.

| C+7 | C#dim | Dm7 | G+5 | и | Ab+7 | G7 | Em7 | Db+7 |

(если вы не очень хорошо знакомы с такими обозначениями, то можете посмотреть их в онлайн игре "Популярные аккорды" в разделе "Колледж". А заодно и потренировать свой слух.)

11. А КАК ОПРЕДЕЛЯТЬ НОТЫ 2-Й ГРУППЫ ПРОЩЕ?

Надо найти тонику! Как только вы знаете, где тоника – первая ступень в схеме лада, то отыскать, "услышать" другие ступени намного легче:

Возьмите пару аккордов из песни, с которой вы занимаетесь
поиграйте их немного
затем "побродите" по ступеням этих аккордов, подряд как они сложились
попробуйте заполнить "пустые места", если они есть
теперь, перебирая эти ноты, поищите ту, на которой можно остановиться – где возникает чувство "завершения", т.е. найдите из этого набора самую "устойчивую" – скорее всего, она и будет тоникой

Вообще то очень большое число композиций начинается и, особенно часто, заканчивается "главным" аккордом, построенным от тоники. Для ДО-мажор это C, для ЛЯ-минора – Am... Но все-таки не всегда, поэтому проверить, какая там тональность, часто необходимо.

Вот, например, два аккорда: | G | F | или | Em7 | F+7 | – поиграйте, сначала первую пару и отыщите тонику, потом вторую и снова определите тонику.

Попробовали, что вы обнаружили? В обоих случаях это или ДО или ЛЯ! Да? Т.е. всего 2 аккорда могут "задать" вам лад, "координаты", в которых помещаются фразы, мелодии и пр. Причем, среди этих аккордов вовсе и необязательно должен присутствовать аккорд от тоники (первой ступени) – так что можно создать композицию в которой НИ РАЗУ аккорд от тоники не присутствовал. Ну, например, импровизировать 5 минут на | Em7 | F+7 | !

ОСНОВНЫЕ ОШИБКИ

Вот вроде ничего и не осталось для ошибок, т.к. почти все моменты были отмечены выше. И все-таки, из-за чего чаще всего они возникают? На мой взгляд, причина здесь в следующем:

Импровизация строится из заранее выученных ходов, которые очень часто "привязаны" к аккордам. Ну, скажем, выучили вы 10 песен и все в тональности Amin. У вас уже есть свой набор приемчиков, ходов, допустим, на аккорде G. И они так классно во всех этих песнях подходили!

А вот взялись вы разучивать новую песню в тональности Cmin, где вам попался аккорд G и вы так, не глядя, ваш любимый ход и применили. Но, лад то там другой! И, возможно, той ноты, где вы обычно делали акцент, вообще нет в новом ладу! Вот вам и ошибка, которая режет слух тем, у кого чувство лада развито лучше, вот вам и непрофессионализм! Разница может быть всего в одном полутоне …

Упражнение 8

Очень коротко. Есть одна техника, которую любят использовать джазовые музыканты в качестве тренировки. И чем-то похожа она на склонения, падежи в русском языке.

8.1. Берете ОДИН ход, мелодический оборот или даже с гармоническими элементами (когда ноты звучат одновременно), который вы ПРЕКРАСНО знаете и любите применять.

8.2. Берете ЗНАКОМУЮ последовательность аккордов, где ЭТОТ ХОД вы уже ПРИМЕНЯЛИ и

играете ваш ХОД НА ВСЕ АККОРДЫ подряд,естественно, КОРРЕКТИРУЯ его так, чтобы не нарушать лад

8.3. Берете НЕЗНАКОМУЮ последовательность аккордов и применяете ваш ход НА ВСЕХ АККОРДАХ

8.4. Берете ДРУГОЙ ВАШ ход и делаете с ним тоже самое.

Уфффф ... не простой вопрос! Однако, мы движемся вперед, к самому интересному! Успехов вам!

Алексей Устинов, Вирартек, 10 января 2011 г.

P.S. Уверен, что лучше разбираться с музыкальной системой, ладами вам также помогут аудио-лекции раздела Секреты музыки: физика звука, психология восприятия, теория музыки "на пальцах"

Назад: Часть 5. Учимся импровизировать! Упражнения 3-7 Вперед: Часть 7. (продолжение следует)

Алексей Устинов, создатель и руководитель компании Вирартек

Радионженер, ученый, педагог, музыкант, звукорежиссер. Автор методических и научных публикаций. Разработчик 1-го в СССР музыкального компьютера и 1-х обучающих музыкальных программ на базе ПК 'Агат-7(9)' (аналог Apple II). 20 лет чтения курсов 'Музыкальная информатика', 'Музыкальная акустика' и 'Звукорежиссура' в Новосибирской государственной консерватории. Разработка алгоритмов музыкальных программ для Cakewalk (США), Jasmine Music Technology (США), PGMusic (Канада), PowerFX (Швеция). 2 музыкальных CD альбома изданных в Канаде, запись в Нью-Йорке музыки к индийскому фильму 'Miss California'. Участник музыкальных и научных выставок и конференций в США, Германии, Южной Корее.

Возможно, вы хотели бы заняться импровизацией серьезно и получить максимум материалов (видео-уроки, фонограммы, ноты и пр.). Ознакомьтесь с видео-курсом «Импровизировать может каждый!». Судя по всему, этот продукт – лучшее пособие на русском языке для желающих овладеть искусством джазовой импровизации.

2011-01-12 KeyboardFun: О, спасибо! Прекрасно! Будем прорабатывать материал.

2011-05-27 Максим: За уроки спасибо, но хотелось бы узнать по подробней о вот этом моменте "КОРРЕКТИРУЯ его так, чтобы не нарушать лад".

2011-11-13 Ольга: спасибо за эти уроки, буду учиться и учить

2012-09-03 Олег: Замечательные уроки! Лучше материала по импровизации мне еще не встречалось. Большое Вам спасибо за бесценный труд!

2012-10-06 Ruslan: Приятно читать статьи умных людей. Молодцы!

virartech.ru

Джазовая гитара: Как победить прогрессию ii-V с помощью гаммы из девяти нот

Аккорды ii-V встречаются в джазе довольно часто, поэтому они очень важны. Джазовые гитаристы постоянно сталкиваются с этой прогрессией. Неудивительно, что умение играть соло на ее фоне — обязательный навык.

Когда я только начинаю знакомить своих учеников с такой гармонией, я советую им первое время играть дорийский и миксолидийский лад поверх каждого аккорда соответственно. Но в итоге их соло часто звучат слишком диатонически, не по-джазовому.

Вот тогда-то и наступает черед бибоповых гамм. Сегодня мы поговорим о минорной бибоповой гамме, доминантной бибоповой гамме, а также о своеобразном «гибриде», который я называю комбинированной бибоповой гаммой.

В качестве бонуса я прилагаю к этой статье видеоролик, где вы можете посмотреть и послушать, как все эти гаммы звучат в контексте импровизации.

Поэтому берите гитару, включайте усилитель и вперед! Добавим джаза вашим соло!

Минорная бибоповая гамма

Для начала давайте разберемся с минорной бибоповой гаммой. Она основана на дорийском ладу с добавленной ступенью #7. Ее можно играть поверх аккорда m7 (минорный септаккорд), так как он построен на основе аналогичного лада, а ступень #7 как раз и придает ей ту самую «джазовость», которой так не хватает диатоническим ладам.

Хорошенько проработайте аппликатуру минорной бибоповой гаммы, представленную на рисунке ниже. Тоника при этом находится на пятой струне. Затем включите минус с записью аккорда Dm7 и начинайте импровизировать. Потом повторите то же самое для других тональностей. Нужно привыкнуть к звучанию этой гаммы и добиться того, чтобы ваши пальцы играли ее ноты автоматически.

Когда вы перейдете к отработке следующей гаммы, минорная бибоповая гамма будет для вас основой. Поэтому очень важно, чтобы она практически стала вашей второй натурой. Иначе нет смысла продолжать.

Доминантная бибоповая гамма

Если вы разобрались с первой гаммой, можете переходить к аккорду V прогрессии ii-V и начинать тренировать доминантную бибоповую гамму. Для этого вам даже не придется передвигать руку по грифу — эту гамму можно играть в той же позиции.

Она основана на миксолидийском ладу с добавлением дополнительной ноты — ступени #7. Итак, мы получили гамму, состоящую из восьми нот. Она очень похожа на минорную бибоповую гамму, с той разницей, что доминантную гамму хорошо играть поверх мажорных септаккордов.

Как и в прошлый раз, сначала потренируйте игру гаммы отдельно, а затем пробуйте импровизировать под минус (в данном случае — аккорд G7). Потом повторяйте то же самое в других 11 тональностях. Так вы сможете понять, как играть в рамках этой гаммы по всему грифу.

Как только вы почувствуете, что играете эти две гаммы более или менее уверенно, запишите минус с прогрессией ii-V (для начала подойдет по 4 такта на каждый аккорд), включите его и играйте соло в соответствующей гамме поверх каждого аккорда. На аккорд Dm7 вы играете в рамках бибоповой гаммы D минор, а на аккорд G7 — в рамках доминантной бибоповой гаммы G.

Потом можете немного усложнить себе задачу: запишите минус, в котором на каждый аккорд будет приходиться не по четыре, а по два такта. Ваша цель — научиться применять каждую гамму для импровизации поверх соответствующего аккорда прогрессии. Так вы научитесь пользоваться бибоповой гаммой и одновременно видеть и слышать каждый аккорд как единое целое.

«Комбинированная» бибоповая гамма

Когда я изучал эти гаммы, я понял, что, помимо того, что их можно использовать по отдельности, солируя в ii-V, их также можно замечательно объединять и играть поверх обоих аккордов. Так я пришел к идее «комбинированной» бибоповой гаммы.

В этом случае проходящие ноты из каждой гаммы создают интересный эффект, когда звучат на фоне «чужого» аккорда прогрессии, которую мы сегодня используем в качестве примера.

Тональность С мажор:

Dm7 = C# (#7) и F# (M3)G7 = C# (b5 блюзовая нота) и F# (#7)

Как и в случае любых хроматических нот, не стоит особенно задерживаться на проходящих нотах. С них можно начать фразу или вставить их в ее середину. А вот завершать ими пассажи не стоит. Лучше просто играть их вскользь, не акцентируя на них внимание. Конечно, если вы не хотите, чтобы ваше соло звучало экстремально атонально.

На рисунке я добавил ноты А, В и С на первой струне, чтобы аппликатура была законченной. Как только разберетесь с ней, включайте трек с прогрессией Dm7-G7 и пробуйте играть соло поверх обоих аккордов в рамках этой гаммы. Теперь ваши соло станут еще более разнообразными, ведь в вашем распоряжении — дополнительный мелодический материал, комбинация первых двух гамм, разобранных нами сегодня.

Видеоролик к уроку

Посмотрите видео к этому уроку. Там я подробно объясняю каждую гамму, исполняю их на гитаре и показываю, как их можно применять в джазовой импровизации.

Уже испробовали «комбинированную» бибоповую гамму на практике? Тогда поделитесь своими впечатлениями о ней в комментариях!

И не забывайте подписываться на рассылку от Гитаршколы, чтобы ежедневно получать уроки гитары.

Мэтт Уорнок (Matt Warnock) — основатель и владелец mattwarnockguitar.com — бесплатного Интернет-ресурса, где гитарист любого уровня сможет найти сотни полезных уроков и материалов для дальнейшего развития и совершенствования. Мэтт живет в Великобритании и преподает в Музыкальном колледже г. Лидса (Leeds College of Music). Также он является членом экзаменационной комиссии Лондонского музыкального колледжа (London College of Music) и объединения преподавателей игры на гитаре «Registry Guitar Tutors».

Похожие уроки:

gitarshkola.ru

Как играть джаз: обзор джазовой теории

В качестве основы для первоначального взгляда на на предмет предлагаю перевод краткого обзора джазовой теории по следующему ролику:

Так как автор говорит очень емко, я посчитал более разумным делать не субтитры, а сформировать отдельный текст с привязкой по времени к моментам демонстраций в ролике, чтобы была возможность продвигаться по материалу с приемлемой для каждого скоростью. Текст сугубо рабочий, изначально не ориентированный на публикацию вне группы, поэтому в нем есть некоторые сокращения и непринципиальные шероховатости. Но у меня нет никакого замысла удерживать полезную структурированную информацию в тайне. Зачем пропадать добру, если оно уже появилось? Поэтому я делюсь этим переводом и здесь:

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Хочу дать высокоуровневый обзор джазовой теории в одном коротком видео, чтобы показать, как все там вместе сочленяется. Естественно, это потребует каких-то обобщений, поэтому заранее извиняюсь за них.

В октаве 12 нот, и расстояние между любыми двумя нотами называется интервал. Отметьте себе это, потому что вся теория музыки может быть сведена к нотам и интервалам.

Аксиома №1: есть два типа интервалов: Диссонансные, которые звучат резко и остро, как, например, полутон (0:41) или тритон (0:43), и консонансные интервалы, которые звучат приятно и гладко, как чистая квинта (0:49) и большая (мажорная) терция (0:51).

Причина, почему одни интервалы звучат консонансном, а другие диссонансном, имеет связь с задействованными обертонами, но эта тема за пределами данного видео, что приводит нас к аксиоме №2-а: диссонансные интервалы создают «напряжение», которое по звуку кажется испытывающим желание «разрешиться» в консонансные интервалы. Но подробнее об этом позже.

Гамма – это некоторая выборка из этих 12 нот, и буквально существуют тысячи всевозможных гамм. Но исторически сложилось, что самая главная гамма – это мажорная гамма из 7 нот (1:26). Гаммы имеют две компоненты: составляющие их ноты и тональный центр или тонику. Тоника – это та нота, которая кажется полностью пришедшей в «разрешение» и находящейся «в покое». Например, если я играю следующую фразу (1:43), то она кажется незавершенной и не достигшей «разрешения». Ваше ухо ожидает еще одну ноты, чтобы фраза казалась законченной. Это нота C (до) (1:57) – тональный центр.

Тональный центр может быть создан разными способами: первая или последняя играемая нота, самая высокая или самая низкая нота, самая громкая играемая нота, нота, которую вы долго держите, или остинатная нота – какое-нибудь создаваемое подчеркивание. Когда вы создали конкретный тональный центр, все остальные ноты слышатся во взаимоотношении с этим тональным центром, включая ноты в пределах гаммы и за ее пределами. И каждая из 12 нот создает свое специфическое «напряжение» или диссонанс посредством интервала с этим тональным центром, и т.о. создает стремление разрешиться в этот тональный центр.

Вспомните аксиому 2-а. Если вы оставите те же ноты гаммы, но измените тональный центр, то тем самым вы создадите новую гамму или «лад». Например, C-мажор (2:53) имеет те же самые ноты как и A-натуральный минор (2:57), но другой тональный центр. Аналогично, С- ионийский, D-дорийский, E-фригийский, F-лидийский и т.д. лады все состоят из одних и тех же нот, но имеют лишь разные тональные центры. Лад – это просто другой способ рассуждать о музыке и тональностях. Лады позволяют нам размещать любой одиночный аккорд в конкретную гамму, что очень удобно для обсуждения музыки и в особенности джазовой музыки.

(3:24) Гаммы и аккорды взаимосвязаны. Это две стороны одной монеты. Гамма – это горизонтальное представление конкретной выборки нот, а аккорд – вертикальное представление той же самой выборки нот. Гамы выстраиваются по секундам (секунда – один из музыкальных интервалов, полутон или тон), а аккорды выстраиваются терциями. Например, если мы возьмем все белые клавиши (3:44), и пойдем по ним пошагово или по секундам (3:47), то получаем гамму до-мажор (C ). Но если пойдем по этим же нотам терциями, то получим (3:55) аккорд Cmaj13. Аналогично, если опять возьмем все белые ноты, за исключением си-бемоль (4:02) и пойдем по секундам, начиная от C и заканчивая на C (4:06), мы получаем С-миксолидийский лад или гамму F-мажор с началом и окончанием на ноте «до». Если возьмем те же ноты и пойдем терциями (4:16), то получим доминантный аккорд C13. Или, если взять белые клавиши за исключением фа-диез, начиная опять от до и ей же заканчивая, то, идя по секундам (4:25), мы получаем С-лидийский лад или гамму G-мажор. А идя терциями (4:32), мы получаем аккорд Cmaj13#11. Так что гамма С-мажор (в дальнейшем просто С) дает нам аккорд Cmaj13. [перечисляет табличку в левой части экрана (4:43)]… Именно этими гаммами вы пользуетесь при импровизации во время звучания этих аккордов.(4:58) Теперь, ступени гаммы или аккорда основываются по мажорной гамме и задействуют еще одну октаву сверху. Любая альтерация этих ступеней – это альтерация нот мажорной гаммы. Беря, например, ноты гаммы C, нота D одновременно будет являться 2-й и 9-й ступенью, нота F – одновременно 4-я и 11-я ступень, A – одновременно 6-я и 13- ступень, Db – одновременно b2 и b9, F# - одновременно #4 и #11, Ab – одновременно b6 и b13.

(5:30) В теории вы должны играть все ступени вплоть до указанной в аккорде, принимая во внимание все назначенные альтерации. Например, в аккорде C13 вы играете все ступени вплоть до 13-й [далее рассказывает и играет по таблице в левом верхнем углу]. (6:00) На практике же мы трактуем аккорды немного иначе, но я вернусь к этому попозже.

(6:07) Точно так же как вы можете оставлять все ноты гаммы, но менять тональный центр, чтобы создать новый «лад», вы можете оставлять все ноты аккорда теми же самыми, но менять басовую ноту, чтобы создавать новый аккорд. Так что, беря снова только белые клавиши, мы можем сделать аккорд C13 (6:22), беря от D – получаем Dm13 … [далее согласно представленной таблице] Так как все эти аккорды используют только белые клавиши, значит все они находятся в тональности C. Вы можете пользоваться тональностью C, чтобы импровизировать на фоне этих аккордов.

(7:00) Хотя аккорд может распространяться вплоть до 13-й ступени, в джазе основные аккорды – это септаккорды (7), что означает, что берутся первые четыре ноты аккорда. Есть 4 вида основных септаккордов: [далее по таблице]. (7:19) Есть еще аккорды Cdim и Caug (C+), но они работают несколько иначе. Каждый септаккорд обладает характерным «чувством» или саундом. Cmaj звучит счастливо и спокойно, С7 – упруго/сжато, Cm7 – грустно, CmMaj7 – немного реже встречается и обладает неким грустным замешательством.

(7:52) Каждая из ступеней может быть отнесена к некой категории и проанализирована. Первые четыре ноты, т.е. 1, 3, 5, 7 называются тонами аккорда, т.к. они составляют основной септаккорд. 3 и 7 – это вложенная категория, которая называется управляющими (?) тонами. Остальные три ноты - 9, 11, 13 – называются напряжениями (?).

(8:17) Первая ступень аккорда устанавливает тональность аккорда. Например, Cmaj7 или Dmaj7 или Emaj7 и т.д. Так что вы не можете альтерировать первую ступень аккорда, не изменив его тип. Под альтерацией я подразумеваю смещение ноты на полтона вверх или полтона вниз (диез или бемоль). 3 и 7, т. е. управляющие тона, устанавливают тип аккорда – большой септаккорд (maj7) или минорный септаккорд (m7) или доминантный септаккорд (7). Опять же вы не можете изменить 3-ю и 7-ю ступень, не изменив тип аккорда. Ступень 5 сообщает, является ли аккорд уменьшенным (dim) или увеличенным (aug), и обычно вы можете альтерировать 5-ю ступень, не оказывая сильного влияния на аккорд. Ступени 9, 11 и 13, т.е. «напряжения», просто добавляют окраску к аккорду. Так что их можно альтерировать без влияния на тип аккорда, который вы исполняете. Под этим я подразумеваю, что C9 (9:12) все равно остается аккордом C7, но просто с дополнительным «напряжением». C13b9#11 (9:19) все равно C7, но просто с добавленными альтерированными «напряжениями». C7b5 (9:26) или C7#5 (9:28) все равно в общем С7. Но Cm7 или Cmaj7 не являются доминантным септаккордом C7, потому что мы сдвинули 3 или 7 ступени. Подобным образом, C#7 (9:43) не является C7 аккордом, потому что мы изменили корневую ноту – ноту первой ступени. Т.о. вы можете изменять (альтерировать) ступени 5, 9, 11, 13 аккорда C7, но аккорд все равно будет оставаться типом C7. А если поменяете ступени 1, 3 или 7, то аккорд перестанет быть C7. Это будет какой-то другой аккорд. Ступени 3 и 7 – самые важные в аккорде с точки зрения гармонии, потому что они устанавливают тип (качество) аккорда. Ступени 1 и 5 менее важны [т.е. их можно пропускать], а «напряжения» 9, 11, 13 еще менее важны.

(10:20) Точно так же как в гамме каждая из 12 нот создает различный уровень тяготения [вот правильный термин вместо «напряжения»] к тональному центру, каждая из этих 12 нот создает различный уровень тяготения по отношению к конкретному аккорду, и это тоже можно разложить по категориям.

Давайте сначала рассмотрим не доминантные аккорды. (10:38) [смотрим на таблицу] Итак, 1, 3, 5 и 7 – это аккордовые тона, они очень консонансные, потому что они и образуют аккорд [имхо, точнее было бы сказать базовый тип аккорда] и поэтому обеспечивают высокий уровень разрешения. Аккордовые тона + один полутон (10:53) – это «недопустимые тона» (avoid notes), потому что они очень диссонансные и создают высокий уровень тяготения. Аккордовые тона + 2 полутона (11:02) – это допустимые тяготения к аккорду (available tensions), они дают слегка консонансный звук и низкий уровень разрешения. Оставшиеся тона [other] дают некий [умеренный] диссонанс и низкий уровень тяготения.

(11:16) Доминантные аккорды несколько иные. [смотрим на таблицу] Не относящиеся к управляющим [guide] аккордовые тона 1 и 5 очень консонансные и дают высокий уровень разрешения. Управляющие тона (3 и b7) очень консонансные и дают высокий уровень разрешения. Управляющие тона + один полутон (11:34) – это «недопустимые тона» (avoid notes), они очень диссонансные и создают высокий уровень тяготения. Все остальные тона – это допустимые тяготения к аккорду (available tensions), они дают некий диссонанс и низкий уровень тяготения.

(11:47) Когда мы строим аккорды, мы можем использовать только аккордовые тона (по очевидным причинам) и допустимые тяготения. Потому что считается, что допустимые тяготения (available tensions) сохраняют общее восприятие аккорда. Например, Cmaj9 (12:03), где присутствует допустимое тяготение 9, все равно ощущается аккордом Cmaj, все равно остается «спокойным и счастливым». Тогда как «недопустимые тона» (avoid notes) не позволяют сохранить то же ощущение аккорда. Например, Cmaj7b9 (12:17) не ощущается подобным Cmaj («спокойным и счастливым»). Он кажется злым и ошарашенным (12:27).

(12:31) Cmaj13, например, существует в теории, но на практике он не исполняется в таком виде. Потому что ступень 11 (F) находится выше на полутон над аккордовым тоном E (12:41), и поэтому это «недопустимый» тон и его не надо использовать. Поэтому этот стандартный аккорд существует в теории, но не на практике. Тогда как Cmaj13#11 (12:54) содержит F#, который выше E на два полутона и поэтому входит в категорию допустимых тяготений, и поэтому его можно использовать. Поэтому Cmaj13#11 существует как в теории, так и на практике. Cmaj13 на самом деле все равно встречается на практике, но я объясню почему чуть позже.

(13:19) Во время импровизации, когда вы извлекаете или нацеливаетесь на аккордовые тона, в особенности guide tones, звучание будет очень гладким, консонансным и разрешенным. Тогда, когда вы исполняете avoid тон, он будет звучать очень диссонансным и создавать большое тяготение в желании разрешиться (обычно в аккордовый тон). А когда вы играете available tension [я постепенно перехожу на английскую терминологию, чтобы не путаться] тон, то он будет звучать в какой-то степени консонансным и разрешенным [resolved], но не так как аккордовый тон. Но об этом опять же попозже.

(13:45) Из-за того, что не все тона в аккорде равноценны по важности, можно опускать тона (и создавать так называемые аккордовые оболочки – шел аккорды [shell chords]) и заменять аккорды.

(13:56) Итак, можно сохранять ощущение от аккорда без необходимости брать все его ноты. Самые важные ноты в аккорде – guide тона (3 и 7), потому что они устанавливают тип (качество) аккорда. Исполнение только этих двух тонов самих по себе создает общее ощущение аккорда. Например, игра только E и B (14:17) звучит как Cmaj. А игра E и Bb (14:22) звучит как доминантный аккорд C7. Это называется шелл аккордом, потому что это оболочка от полного аккорда. Конечно, всё зависит от контекста, т.е. от окружающих аккордов а аккордовой последовательности. Еще об этом добавлю скоро.

(14:41) По этой причине, когда вы встречаете аккорд Cmaj13 или С13, ступень 11, которая относится к avoid тонам, в общем случае не играется. Так что аккорд Cmaj13 все же существует на практике, он просто неявно пропускает 11 (14:59).

(15:00) По той же самой причине аккорды можно заменять. Если заменяющий аккорд содержит 3 и 7 заменяемого аккорда, то эти два аккорда обладают похожим восприятием, и поэтому их можно заменять друг на друга. Например, Em7 и Am7 могут заменять Cmaj7 [смотрим на таблицу, дальше он проходит по ней до конца]…

(15:33) Но ‘замена аккордов’ и ‘пропуск тонов’ на самом деле одно и то же. Они две стороны одной монеты. Так что мы можем опустить любую ноту кроме 3 и 7 не потеряв «ощущение» от аккорда. Это значит, что мы можем пропустить тонику аккорда (root - корень). Если мы возьмем аккорд Cmaj9 (15:53), который является расширением Cmaj7 аккорда, и уберем корневую ноту (root), то получим аккорд Em7, который является замещающим аккордом для Cmaj7. Т.о. Em7 – это Cmaj9 без корневой ноты. И мы обнаруживаем, что «грустный» аккорд Em7 также звучит и «весело» как Cmaj7. Это интересно!

(16:19) По этой причине аккорды очень двусмысленны. Они зависят от играемой в басу ноты, а также от аккорда, который звучал до этого и после этого рассматриваемого аккорда. Например, возьмем ноты E, G, A, C (16:33) Эти ноты могут оказаться любым аккордом [из таблицы]. Единственный способ понять – смотреть на последовательность аккордов и на ноту баса. Наиболее общая аккордовая последовательность, которая устанавливает тонический аккорд, это cовершенная каденция V – I. Так, если мы ход G7 (16:56) в такой набор нот (16:58), где в басу С, то мы получаем аккорд С6. Если E7 (17:04) идет в такой набор нот (17:06) с А в басу, то тогда это Am7. Или, если С7 (17:12) идет в такой набор нот (17:14) с F в басу, то тогда имеем Fmaj9.

(17:21) “Ощущение” от аккорда (feel) также определяет его функцию. Чтобы обсуждать функциональность, нам нужно поговорить об еще одном диссонансном интервале – тритоне, что в буквальном смысле означает три тона. В мажорной гамме есть только один тритон. Между 4 и 7 (17:38). Он называется диатоническим тритоном. Диатонический тритон диктует то, что называется функцией аккорда. Если играем гамму С, то диатонический тритон между F и B (17:55). Если аккорд не содержит ноты F (17:59), значит он обладает тонической функцией. Как, например, аккорды Cmaj7, Em7, Am7. Аккорды с тонической функцией дают высокий уровень разрешения (resolution). Если аккорд одновременно содержит F и B, обе ноты диатонического тритона, такие аккорды как G7 и Bm7b5 (18:19), то этот аккорд обладает доминантной функцией и высоким уровнем напряжения. А если аккорд содержит только одну ноту F, как Dm7 (18:29) или Fmaj7 (18:31), то это аккорд субдоминантной функции и с низким уровнем напряжения.

(18:38) Вспомним аксиому 2-а: диссонансные интервалы создают тяготение/напряжение, как если бы они стремились разрешиться в консонансных интервалах. Так что диатонический тритон, являясь диссонансным интервалом в доминантном аккорде (18:48), дает ощущение желания разрешиться в большую терцию (18:52) в тоническом аккорде. Это создает совершенную каденцию V – I и устанавливает тонический аккорд. Эта самые основы тональности и функциональности. И точно так же, как вы устанавливаете тональный центр в гамме, вы можете установить тонический аккорд через это V-I взаимоотношение. Возьмем, например, следующую последовательность аккордов (19:17). Она звучит не законченной и не достигнувшей разрешения, потому что мы ожидаем услышать аккорд Cmaj7. Без него эта последовательность звучит незавершенной. Поэтому аккорд Cmaj7 станет тоническим аккордом. Так же, как тонический центр гаммы кажется достигшем разрешения, тонический аккорд в аккордовой последовательности также кажется достигшим разрешения.

(19:44) Мы можем взять аксиому 2-а (см. выше) и пойти чуть дальше, создав аксиому 2-b: Слегка диссонирующие интервалы (и аккорды) хотят передвинуться к очень диссонансным интервалам (и аккордам), которые, в свою очередь, хотят перейти в консонансные интервалы (и аккорды).

(20:02) Это значит, что основная аккордовая последовательность – это когда мы идем от аккорда субдоминантной функции к доминантному аккорду, а затем к тоническому аккорду. Это приводит нас к наиболее традиционному подходу, существующему в тональной музыке. Типичная аккордовая последовательность будет II-V-I (20:18). Это самая распространенная последовательность в джазе. Субдоминантый аккорд (20:25) воспринимается как тяготеющий к доминантному аккорду (20:27), который, в свою очередь, хочет перейти в тонический аккорд. И, опять же, здесь очень важен контекст. Например, если мы возьмем последовательность Dm7b5 – G7 – Cmaj7 (20:37) [смотрим по таблице], этот Dm7b5 функционирует как субдоминантный аккорд. Так что фактически это минорный септаккорд, но просто с пониженной 5-й ступенью. А если мы возьмем последовательность Fmaj7 – Bm7b5 – Cmaj7 (20:55), то аккорд Bm7b5 функционирует как доминантный аккорд. Потому что он находится между субдоминантным и доминантным аккордами. Так что контекст очень важен при анализе аккордовых последовательностей. Одиночный аккорд трудно определить или понять никаким разумным способом. Нужно смотреть на всю аккордовую последовательность, что предшествует аккорду, и что идет после. И эта тяга от субдоминантного к доминантному, а потом к тонике существует из-за диатонического тритона, из-а функциональности, из-за аксиомы 2-b, а также из-за так называемого голосоведения (21:43)

(21:44) Есть два аспекта в отношении аккордовых последовательностей: сами аккорды и как каждый аккорд переходит в другой аккорд (голосоведение). Посмотрим голосоведение в аккордовой последовательности II – V – I (22:02). Две ноты остаются теми же самыми – это общие ноты аккордов – и еще две ноты передвигаются на один шаг. Это приводит нас к аксиоме №3 (22:14): при смене аккордов, чем больше будет общих нот и чем меньше передвижение между не общими нотами, тем более гладким прозвучит перемена аккорда. Эта последовательность II – V – I может быть расширена далее, идя по квинтовому кругу в определенной диатонической тональности. И такая последовательность называется круговой последовательностью – она тоже очень часто встречается в джазе. Начиная с F (22:36), а не с F#, чтобы оставаться в пределах тональности С, движемся к B – E – A – D – G – C – т.е. играем все аккорды тональности C, передвигаясь по квинтам. Это создает очень гладкую аккордовую последовательность. И, как ранее я говорил, движение по квинтам – это сущность традиционной тональной музыки.

(23:00) Вспомните, что, играя аккорд вплоть до 13 ступени, мы получаем все ноты диатонической гаммы. Так что вы понимаете, какие ноты можно использовать при импровизации на фоне этого аккорда. Так что Cmaj13 (23:14) вместе с 11 имеет те же ноты, что и гамма С, хотя этот конкретный аккорд не существует в таком виде на практике (11-я ступень обычно пропускается).

Септаккорды немного более неопределенны чем 13-е аккорды, потому что в них отсутствуют некоторые ноты (9, 11, 13). Ранее я упоминал две гаммы мажора для С: ионийский лад (С мажор) и лидийский лад (G мажор) [смотрим таблицу]. Обе эти гаммы содержат ноты C, E, G, B. Поэтому аккорд Cmaj7 может быть создан в обеих этих гаммах. Поэтому, когда вы исполняете аккорд Cmaj7, обе эти гаммы подойдут для него. Поэтому ими обеими можно пользоваться во время импровизации на фоне Cmaj7. И на самом деле лидийский лад будет звучать даже лучше, т.е. более консонансно, потому что в нем нет F, а есть F#. Итак, во время импровизации вы можете пользоваться любой гаммой, в которой есть ноты этого аккорда. На самом деле все немного сложнее, но общая идея именно такая.

(24:48) Это дает вам кучу вариантов для выбора. Берем опять последовательность II – V – I в тональности С: Dm7 – G7 – Cmaj7. [далее перечисляет по таблице, каждый вариант – одна общая горизонтальная строка в таблице (wholetone = целотонная гамма)]… В этом преимущество мышления в терминах ладов. Вы можете под каждым аккордом выписать возможные варианты ладов и импровизировать по ним. Это что касается немного теории.

(25:01) Но перейдем к практической стороне. Исполнение аккорда терциями, как при игре блок-аккордами, считается немного простоватым (25:08). В джазе мы пользуемся более сложными так называемыми раскладками голосов. Вы играете всё те же ноты, но в другом порядке, с другими интервалами и в разных октавах. Общее правило – играем более широкие интервалы в басу (25:25) и более узкие интервалы вверху. Например, можно сыграть Cmaj13 так (25:32), с пропуском 5 и 11. Другая частая раскладка в джазе – по квартам. Вместо терций аккорд строится по квартам. Опять берем Cmaj13, но в раскладке по квартам (25:49), снова опуская 11. В джазе вы на самом деле делаете две вещи: вы играете либо в ритм-секции и исполняете аккорды, или вы импровизируете, или делаете эти две вещи одновременно, играя в левой руке аккорды, а правой импровизируя.

(26:08) Импровизация зиждется на создании напряжений и последующем разрешении этих напряжений. Напряжения вы создаете игрой диссонирующих нот, т.е. avoid нот, а разрешаете напряжения игрой консонансных нот, т.е. аккордовыми тонами и тонами допустимых напряжений/тяготений. Есть миллионы способов это делать, но идеал заключен в этом. Вот на этом я завершаю общий краткий обзор теории джаза. На самом деле это гармонический подход. Я не говорил о ритмике и метре, что обычная джазовая размерность это 4/4. Я не говорил о форме, которая обычно тема + импровизация + тема, где тема обычно либо в 12 тактах, либо в 32.

(26:50) Но по существу, все сводится к вышеизложенному. Джазовая игра – это игра аккордов и импровизация на их фоне. Это всегда создание напряжений диссонансами и разрешение их консонансами во время выполнения упомянутых двух вещей. Во время импровизации вы можете пользоваться нотами определенной гаммы для создания диссонансов и консонансов, основываясь на интервале, который образует нота в отношении к тонике аккорда, и в зависимости от звучащего аккорда. Например, если я играю лидийский лад (27:22) на фоне Cmaj7 и нажму F# (27:27), это создаст определенный уровень напряжения в отношении тонального центра С и самого аккорда Cmaj7. А если вы играете аккорды, то вы создаете диссонансы и консонансы посредством самих аккордов, используя различные расширения, альтерации и тоны допустимых напряжений. А также через аккордовую последовательность, основываясь на функциональности исполняемого аккорда, и то, насколько гладко вы переходите от одного аккорда к другому. Так что это зависит и от функциональности, и от голосоведения. Так что, опять же, если у вас аккорд С7 (28:04), вы можете добавить 9# (28:06), которая создает напряжение в этом аккорде. И вместо того, чтобы двигаться к тоническому аккорду Cmaj7, вы можете продолжать исполнять доминантные септаккорды (28:15), по существу на доводя до разрешения то напряжение, которое создает доминант септаккорд, пытаясь разрешиться в постоянный тонический аккорд.

(28:27) Все, что я объяснял здесь, относится к «традиционному тоническому джазу», такому как свинг, бибоп, хардбоп, кул джаз. Современный джаз, такой как модальный джаз, фри джаз, постбоп, модерн, занимается тем, что ломает эти правила. Например, создает аккорды с avoid тонами (28:45), создает нефункциональные аккордовые последовательности (28:49), пользуется не диатоническими гаммами, такими как симметричные гаммы или синтетические гаммы, среди них целотонные гаммы, уменьшенные (diminished) гаммы, увеличенные гаммы (augmented), или создавая композиции без аккордовых последовательностей или вообще без аккордов. Но, конечно, сначала нужно выучить правила, прежде чем их нарушать. Вот такой мой обзор джазовой теории. Я специально пробежал по ней очень быстро, чтобы представить высокоуровневый обзор, как все вместе сочленяется. И, конечно, у меня есть разные ролики по каждому из вопросов, затронутых в этом видео.

soltem.livejournal.com

Теория джазового строя - Как научиться играть на гитаре. Самоучитель игры на гитаре. Уроки игры на гитаре

Теория джазового строя Глена Т. Мори (перевод Д. Андронова)

Параллельные связи между строями и ладами
Модально - строевые связи в альтерированных структурах
Модально - строевые связи для целотонных шкал
Модально - строевые связи для уменьшенных и половинно - уменьшенных шкал

Глава шестая: Общие звуки

Глава седьмая: Какой лад использовать

Глава восьмая:

Практические советы
Выписанные шкалы
Когда изучаешь новые типы аккордов или шкал
Замещение ладов
Транскрипция
Финальные замечания

Цели.

Целью следующего обсуждения является проверка применения строев и ладов в процессе джазовой импровизации. В то же время эта работа не ставит своей целью ни объяснение основ музыкальной теории, ни рассмотрение гармонических связей в родственных аккордах. Она также не включает в себя обширные практические упражнения, хотя и даст вам некоторые полезные практические советы, встречающиеся в процессе изучения обсуждения, и суммированные в заключении.

Обсуждение направлено на полную проверку тех строев и ладов, что применены в процессе джазовой импровизации, а так – же включает в себя все известные мне пути наблюдения за тем, как строи и лады относятся друг к другу, к аккордам и мелодиям. Это значит, что некоторые концепции рассмотрены неоднократно и в различных подходах. Так же есть большое количество диаграмм, созданных для того, чтобы суммировать информацию и помочь в прояснении различных вопросов. Одним из доводов для использования различных подходов является то, что различные подходы полезны в различных ситуациях. Например, нахождение общих тонов - это один из вариантов разрешения G7#9 в Cm7, то этот путь не так полезен, когда вы приходите в Cm7 играя модально. Если вы просто анализируете написанную музыку, вам может быть и не нужно большое количество подходов, ведь у вас есть время для построения и использования наиболее удобного строя и лада. Но если вы используете теорию в импровизации при других условиях, вы можете найти удобным использование большого количества подходов в зависимости от конкретной ситуации. Каждый подход будет увлекать вас в совершенно разные направления, и, в процессе исследования, вы будете приходить к разным результатам в импровизации. Каждый подход вы можете представлять себе, как правильный, и выбирать из них наилучший для достижения наилучшего результата. Чем больше путей вы освоите, тем больше познаете. Если вы уже знакомы с джазовыми строями, сфокусируйтесь на разделах, которые вам знакомы в меньшей степени. Если вы совершенно не знакомы с джазовыми строями, занимайтесь каждой главой по отдельности, или частями разных глав, но посвящёнными одной теме, например дорийскому ладу. При попытке изучать все части или главы одновременно, вы можете легко запутаться.

Необходимые предпосылки: Для использования данной здесь информации вы должны знать основы музыкальной теории. Ниже представлен список терминов, используемых в обсуждении. Вы не найдёте в нём объяснений этих терминов и концепций, поскольку предполагается, что вы с ними знакомы. Пожалуйста, прочитайте этот список, и, если вы увидите в нём что-то незнакомое, обратитесь к литературе по основам музыкальной теории. Хроматический строй

Мажорный строй
Минорные лады
I,II,III,IV,V,VI,VII
Аккордовое построение
Перестановки
Корень, 3я, 5я, 7я
Тоника Целый тон, Полутон, Малая секунда, Большая секунда, Малая терция, Большая терция, Чистая кварта, Чистая квинта, Увеличенная кварта, Уменьшенная квинта, Тритон, Девятая, Одиннадцатая, Тринадцатая
Разрешение
Модуляция
Диссонанс, консонанс

Существует много различных источников для изучения теории музыки, например «Гармония» Уолтера Пистона.

Глава первая: Извлекающий способ построения строёв/ладов: Лады, извлечённые из мажорного строя: Большое количество аккордов и ладов может быть извлечено как из мажорного строя, так и из мелодического минорного лада. (Замечание: в джазе определённые строи и лады обозначаются взаимозаменяемо). Однако в стандартном музыкальном анализе мажорный строй называется строем, а все последовательности тонов, которые могут быть созданы из него, включая и минорный лад, называются ладами, а не строями. Все остальные звуковые последовательности, такие, как целотонные, уменьшенные и блюзовые строи так и называются строями. Я применяю эти термины в данном порядке скорее по привычке.)

Чтобы построить лады из мажорного строя, просто начните с ноты строя, отличной от тоники, и поднимайтесь на октаву, используя ноты вашего оригинального мажорного строя. Например, используя до-мажорный строй, начните со второй ноты строя (ре), и двигайтесь на октаву вверх, по нотам до- мажорного строя. Вы построили лад от ре с нотами D,E,F,G,A,B,C, и D. Всякий раз, когда вы начинаете строить гамму со второй ноты мажорного строя, такой лад будет называться дорийским.

Каждая ступень мажорного строя имеет лад, связанный с ней. Мажоро-минорная система строёв западной музыки произрастает из музыкальной теории древних греков, поэтому многие элементы музыкальной теории имеют греческие названия, включая и лады. Лад, построенный на третьей ступени мажорного строя, называется фригийским ладом. Лад, построенный с четвёртой ступени, называется лидийским, с пятой – миксолидийским ладом, с шестой – эолийским (так же натуральным минорным), и седьмой – локрийским. Последовательность от C до C так же имеет собственное название – ионийский лад, но большинство музыкантов знают его, как мажорный строй.

Итак, от ключа до-мажора вы можете построить:

до- мажор (ионийский)
ре дорийский
ми фригийский
фа лидийский
соль миксолидийский
ля эолийский
си локрийский

Или от ля бемоль мажора можно построить:

ля бемоль мажор
си бемоль дорийский
до фригийский
ре бемоль лидийский
ми бемоль миксолидийский
фа эолийский
соль локрийский и так далее со всех двенадцати клавиш

Лад	Клавиши\ноты
Мажорный	C	Db	D	Eb	E	F	G	Ab	A	Bb	B
Дорийский	D	Eb	E	F	F#	G	A	Bb	B	C	C#
Фригийский	E	F	F#	G	G#	A	B	C	C#	D	D#
Лидийский	F	Gb	G	Ab	A	Bb	C	Db	D	Eb	E
Миксолидийский	G	Ab	A	Bb	B	C	D	Eb	E	F	F#
Эолийский	A	Bb	B	C	C#	D	E	F	F#	G	G#
Локрийский	B	C	C#	D	D#	E	F#	G	G#	A	A#

Лад	1-2	2-3	3-4	4-5	5-6	6-7	7-8
Мажорный	W	W	h	W	W	W	h
Дорийский	W	h	W	W	W	h	W
Фригийский	h	W	W	W	h	W	W
Лидийский	W	W	W	H	W	W	h
Миксолидийский	W	W	h	W	W	h	W
эолийский	W	h	W	W	h	W	W
Локрийский	h	W	W	H	W	W	W

Каждый лад имеет особый порядок следования полутонов (h) и тонов(W), который и определяет его звучание

Обратите внимание, что когда вы двигаетесь вдоль последовательности ладов, расположение полутонов каждый раз так же изменяется. Это полезно помнить, когда вы учите лады последовательно, например – до мажорный, затем до дорийский, затем до фригийский и т.д.

Для начинающих импровизаторов наиболее важно начинать с дорийского, миксолидийского и мажорного ладов. Эти лады включают в себя ноты из наиболее употребляемых в джазе прогрессий: II – V – I. Изучение дорийского, миксолидийского ладов и мажорного строя во всех двенадцати тональностях, объединённое со знанием блюзового строя во всех тональностях позволит вам найти приемлемое решение (приемлемое, но не идеальное) для игры в большинстве джазовых стандартов.

Лады для II – V – I, V – I, и II – V прогрессий находятся в одинаковых тональностях, так что можно играть целые прогрессии в одной и той же тональности. Например, в прогрессии ре минор 7 – соль мажор 7 – до мэйдж 7 ( использующие ре дорийский, соль миксолидийский и до мажор) все аккорды в ключе до мажор, так что вы можете использовать ноты из тональности до мажор. Тем не менее этот упрощённый метод имеет значительный недостаток - вы теряете функциональную связь между нотами, и звучащим в этот момент аккордом. В предыдущем примере нота фа будет прекрасно звучать с ре минором 7 и соль 7, ведь она важная аккордовая нота в обоих аккордах, но она не будет хороша с до мэйдж 7. Фактически, четвёртая ступень в мажорном строе считается нежелательной нотой, если используется над мажорным тоническим аккордом (нежелательной называется нота, звучащая не совсем хорошо, и использующаяся только как проходящая).

Ещё одно неудобство, связанное с использованием упрощённого метода, это то, что вам придётся учить каждый лад индивидуально. Если вы полагаетесь на упрощённый метод, то возникают определённые сложности с замещением ладов (например, лидийская доминанта отличается от миксолидийской лишь поднятой четвёртой ступенью) или в модальном исполнении (например играть модально в ре миноре не то же самое, что до мажор, так как тональный центр уже не до а ре).

Упрощает изучение важнейших трёх ладов то, что параллельные лады (параллельные – значит начинаются с одной ноты, как до мажор, до дорийский и до миксолидийский) отличаются друг от друга только на одну ноту. Например, если вы взяли строй до мажор и понизили седьмую ступень до си бемоль, вы получаете до миксолидийский. А если, к этому, понизите ещё третью ступень до ми бемоль, получаете до дорийский. Подробности об этом в таблицах.

Эолийский лад – это натуральный лад, родственный оригинальному мажорному строю. Этот лад возникает сам по себе, когда вы находитесь в тоническом миноре. Локрийский лад особенно важен, когда вы играете в миноре, потому что именно он используется со вторым аккордом в последовательности II – V – I минорного лада. Лидийский лад часто встречается как альтернатива мажорному строю только благодаря разнице в повышенной четвёртой ступени, украшающей мажорное звучание, и устраняющей нежелательную ноту (фа бекар для до мажора). Фригийский лад употребляется гораздо реже, в основном для придания музыке испанского оттенка.

Лады, извлечённые из минорного лада: Подход к извлечению ладов остаётся таким же, как в мажорном, и в минорном мелодическом ладе. В классической музыкальной теории мелодический минорный лад имеет две формы, когда шестая и седьмая ступени повышаются в восходящем движении и понижаются в нисходящем. В джазовой теории мелодический минор всегда имеет только восходящую форму. Иногда он называется джазовым минором. Вы можете представить его и как мажорный лад с пониженной третьей ступенью. Поскольку восходящий мелодический минор, или джазовый минор имеет повышенные шестую и седьмую ступени ( фа диез и соль диез в ля миноре), единственным различием между параллельным минором и мажором остаётся третья ступень, до в ля миноре и до диез в ля мажоре.

Из до минора мы извлекаем следующие лады:

до мелодический минор
ре фригийский с повышенной секстой
ми бемоль лидийский увеличенный
фа лидийский доминантный
соль минорный доминантный
ля локрийский повышенная секунда
си суперлокрийский

Лад	Клавиши\ноты
Мелодический минор	C	Db	D	Eb	E	F	G	Ab	A	Bb	B
Фригийский #6	D	Eb	E	F	F#	G	A	Bb	B	C	C#
Лидийский увеличенный	Eb	E	F	Gb	G	Ab	Bb	Cb	C	Db	D
Лидийский доминант	F	Gb	G	Ab	A	Bb	C	Db	D	Eb	E
Минор доминант	G	Ab	A	Bb	B	C	D	Eb	E	F	F#
Локрийский #2	A	Bb	B	C	C#	D	E	F	F#	G	G#
суперлокрийский	B	C	C#	D	D#	E	F#	G	G#	A	A#

Каждый лад имеет особый порядок следования полутонов (h) и тонов(W), который и определяет его звучание.

Лад	1-2	2-3	3-4	4-5	5-6	6-7	7-8
Мелодический минор	W	h	W	W	W	W	h
Фригийский #6	h	W	W	W	W	h	W
Лидийский увеличенный	W	W	W	W	h	W	h
Лидийский доминант	W	W	W	H	W	h	W
Минор доминант	W	W	h	W	h	W	W
Локрийский #2	W	h	W	H	W	W	W
суперлокрийский	h	W	h	W	W	W	W

Гармонический минор и мелодический минор названы так потому, что в классической теории музыки гармонический вариант лада применял ноты, использовавшиеся при написании минорных гармоний, а мелодический минор, с его нисходящими и восходящими версиями был полезен в написании мелоческих линий. Например, для до минора в аккорде соль мажор будут ноты соль, си и ре, в аккорде фа минор – ноты фа, ля бемоль и до, а тем временем мелодическая линия будет проходить по ля и си в восходящем, и по ля бемоль и си бемоль в нисходящем движении.

В джазе мелодический минор, дорийский лад, эолийский (натуральный минор) и гармонический минор – все они пригодны для использования как тонические минорные строи, хотя дорийский и мелодический минор используются чаще.

Фригийский #6 (#6 относится к повышенной шестой ступени, т. е. фригийский лад с большой секстой вместо малой) обычно не используется. Так же локрийский лад (с седьмой ступени мажорного строя, см. выше о ладах из мажорного строя) часто используется в минорных прогрессиях II – V – I. Локрийский #2 (локрийский с большой секундой) иногда служит как замена для локрийского лада из-за своей большой секунды, которая не так диссонантна, как малая секунда простого локрийского.

Лидийский доминант обычно не функционален как лад для четвёртой ступени минора, но вместо этого он используется в качестве замены для доминантных аккордов. Четвёртая ступень миксолидийского лада, это ещё одна незвучащая нота, а лидийский доминантный, как и лидийский лад, имеет повышенную или увеличенную четвёртую ступень. Это повышение не просто позволяет избежать нежелательной ноты, но и увеличивает тяготение к пятой ступени. Увеличенная четвёртая своим полутоном поддерживает пятую, завершает её, и, в свою очередь, наращивает тяготение к общей тонике.

Минорный доминантный лад не используется с доминантой в минорном ладе. Вместо него стандарнтым для пятой ступени минора будет суперлокрийский лад. В результате, в до минорной прогрессии II – V – I используется ре локрийский (седьмой лад ми бемоль мажора), соль суперлокрийский (седьмой лад ля бемоль минора) и до минор мелодический и дорийский.

Когда вы играете прогрессию II – V – I в мажоре, все лады используют ноты, взятые из одного мажорного строя. Совсем другое дело в минорных ладах. Одной из сложностей изучения игры в минорных ладах является то, что наиболее употребительные лады для аккордов второй и пятой ступеней не появляются автоматически из соответствующих этим ступеням аккордов.

Аккорд	лад	Ноты лада в до миноре
ii	Ре локрийский	D	Eb	F	G	Ab	Bb	C
V	Соль суперлокрийский	G	Ab	Bb	B	C#	Eb	F
i	До минор мелодический	C	D	Eb	F	G	A	B
i	До дорийский	C	D	Eb	F	G	A	Bb

Так что используемые ноты совсем не те, что используются в прогрессиях по ми бемоль мажору

Аккорд	лад	Ноты согласно до минору
ii	Ре локрийский	C	D	Eb	F	G	Ab	Bb
V	Соль суперлокрийский	C#	Eb	F	G	Ab	Bb	B
i	До минор Мелодический	C	D	Eb	F	G	A	B
	До дорийский	C	D	Eb	F	G	A	Bb

Особенно заметен тот факт, что суперлокрийский лад не включает в себя тонический звук основного минора (до), а вместо него использует полутон вверх и вниз. Связи между тонами в ладах изменяются, когда вы делаете замену локрийского #2 локрийским ладом, или используете эолийский или гармонический минор как тонический. Для более подробного изучения отношений в этих ладах обратитесь к главе об общих тонах этой книги.

Глава вторая: другие строи

Следующие строи не возникают из мажорных или минорных строев.

Блюзовый строй:

Наилегчайший строй для начинающих импровизаторов это блюзовый строй. Если вы экспериментировали с ним раньше, то наверное помните, как легко получить что нибудь интересно звучащее, используя его. Если же нет, то начинать обучение науке импровизации рекомендуем именно с блюзового строя, как наиболее лёгкого. В то же время появляется неожиданная трудность – нелегко придумать что либо новое в строе, который использовался уже столько времени и столько раз, хотя, надеемся, новичка это не должно обескуражить.

Блюзовый строй не является ни мажорным ни минорным. Как и пентатоника в восточной музыке или какой либо другой этнический строй, это народный музыкальный строй, не возникший из западно – европейской практики мажорных или минорных тональностей. Тем не менее, он объединяется с мажоро – минорной тональной концепцией.

До блюзовый	m3	M2	m2	m2	m3	M2
	C	Eb	F	F#	G	Bb	C

Обратите внимание на полутонную секвенцию от кварты через тритоновую ступень к квинте, пониженную седьмую ступень, минорную третью и отсутствие второй ступени в этом строе. Все ноты звучат хорошо, отсутствуют нежелательные ноты.

Стандартный аккорд для блюзового строя, это доминант септ аккорд, или до семь для до блюзового. Заметьте различие между мажорной терцией аккорда и минорной в строе. Этот контраст – один из наиболее характерных элементов блюзового строя, который используется в джазе. Качающаяся блюзовая терция в самом деле находится где то между мажором и минором, и, если вы играете на безладовом инструменте или поёте, это нужно иметь в виду.

Также заметьте, что до семь с блюзовым строем не нуждается в разрешении в фа мажор, так как является тональным центром сам по себе.

К этому строю можно добавить и большую седьмую ступень, или применить большую терцию вместе с малой. С другой стороны, в некоторых вещах, ориентированных на рок, тритон может быть исключён из строя. Применение этих изменений зависит от музыкального контекста. В минорных тональностях будет использоваться минорный септ аккорд.

Симметричные строи: Симметричными называются строи, которые состоят из частей, повторяющихся в пределах октавы. Самый известный из симметричных – хроматический строй. Вероятно вы уже имеете представление о его конструкции, и здесь он упоминается потому, что один из способов импровизации – использовать хроматику. Превышая все аккордовые возможности, любой хроматизм может стать и аккордовым звуком, и проходящим между аккордовыми или проходящими тонами. Вы можете рассматривать каждый хроматизм в связи с его напряжением и окраской по отношению к аккорду. Например, над соль мажором нота ми имеет определённую окраску, которая очень сильно отличается от ми бемоль. Окраска и напряжение также изменяется от того, как используется нота. Ми бемоль может стремиться к разрешению в ми, или вниз в ре, она может предвосхищать фа диез семь в следующем такте, а может быть частью ми бемоль минорного аккорда, который сам является отклонением, ещё ми бемоль может быть частью секвентальной мелодии, которая поддерживается соль мажором, или в конце концов просто ми бемолем против соль мажора.

Целотонный строй: Если вы сыграете каждую вторую ноту хроматического строя, вы создадите целотонный строй. Например, до целотонный строй это:

До целотонный	W	W	W	W	W	W
	C	D	E	F#	G#	Bb	C

Заметьте, что только семь тон, или шесть ступеней составляют этот строй, когда вы поднимаетесь на седьмую ступень, вы достигаете октавы. Другая интересная вещь, касающаяся целотонного строя это то, что их всего два. Транспонируйте на полтона строй из таблицы, и получаете второй.

До диез целотонный	W	W	W	W	W	W
	C#	D#	F	G	A	B	C#

Теперь попробуйте поднять строй из таблицы ещё на полтона, и вы имеете те же ноты, что и в до целотонном. Просто теперь корнем является ре, а не до, и третья ступень - фа диез, а не ми, а ноты одинаковые, так что, что бы играть целотонные во всех тональностях, достаточно выучить лишь две.

Целотонный строй испытывает недостаток в лидирующих тонах на протяжении всей шкалы (таких, как си для до, или ми для до миксолидийского) и к тому же не имеет чистой квинты над тоникой (соль над до), которая увеличивала бы стабильность до как корня. Так же, из за его целых тонов его звучание открыто и однородно. По этой причине целотон звучит так, как будто вообще не имеет тоники, или тоникой является любая ступень. Строй может быть полезен в импрессионисстких стилях или для виртуальной потери тональности при модуляции.

С другой стороны, если вы берёте до в басу и используете ми и си бемоль в аккомпанементе, целотон звучит как до семь с девятой ступенью (ре) , повышенной четвёртой (фа диез) и повышенной пятой (соль диез). Это неплохо, если следующим аккордом будет фа мажор, а всё вместе будет разрешением пятой ступени в первую.

Уменьшенный строй: Уменьшенный строй использует последовательность целого и полутона, повторённые четыре раза на октаву. Например в до:

До уменьшенный	W	h	W	h	W	h	W	h
	C	D	Eb	F	Gb	Ab	A	B	C

Заметьте, здесь восемь различных ступеней, девять нот на октаву. Из за того, что принято только семь букв для обозначения нот, одна буква всегда будет повторяться дважды ( в предыдущем примере это ля и ля бемоль ). В строе присутствует девять нот на октаву, это происходит потому, что в октаве есть четыре полутона и четыре целых тона, тогда как в мажоре только два полутона и пять целых тонов. Аккордовые звуки для этого строя – это отдельные малые терции, выделенные из уменьшенного аккорда. По другому этот строй можно создать, связав два уменьшенных аккорда. Другими словами, взять до уменьшенный и прибавить к нему ре уменьшенный.

По причине повторения отрезков строя каждую минорную терцию, существует только три разных уменьшенных строя :

1	2	3	4	5	6	7	8	9
C	D	Eb	F	Gb	Ab	A	B	C
Db	Eb	E	F#	G	A	Bb	C	Db
D	E	F	G	Ab	Bb	B	C#	D
Eb	F	Gb	Ab	A	B	C	D	Eb

Когда вы доходите до ми бемоль уменьшенного строя, звукоряд становится таким же, как и в до уменьшенном. Таким образом вам нужно попрактиковаться только в трёх разных тональностях, а остальные ( терция, квинта и септима ) будут высчитываться по тонической шкале.

Полутоновый уменьшенный строй: Если вы начинаете уменьшенный строй с полутонового шага, то вы получаете другой уменьшенный строй. Теперь в строе есть малая септа вместо большой и четвёртая ступень строя - это уменьшенная кварта, или большая терция. Поскольку он включает малую септиму и большую терцию, такой строй прекрасно работает с семейством доминантных гармоний и строёв. Такой строй называется полутоновый уменьшенный (или доминантный восьминотный), потому что он начинается с полутона, в отличие от обыкновенного уменьшенного, начинающегося с целого тона.

Полутоновый уменьшенный	1-2	2-3	3-4	4-5	5-6	6-7	7-8	8-9
	h	W	h	W	h	W	h	W

Другой метод построения строя – начать со второй ноты уменьшенного. Другими словами, полутоновый уменьшенный – это второй лад уменьшенного строя, точно так же, как дорийский лад – второй лад мажорного строя.

1	2	3	4	5	6	7	8	9
D	Eb	F	F#	G#	A	B	C	D
Eb	E	F#	G	A	Bb	C	Db	Eb
E	F	G	G#	A#	B	C#	D	E

Обратите внимание, как обозначены вторые и третьи ступени в таблице внизу:

тоника	Большая секунда	Увеличенная секунда	Малая терция	Увеличенная кварта	Чистая квинта	Малая секста	Малая септима	октава
D	Eb	E#	F#	G#	A	B	C	D
Eb	Fb	F#	G	A	Bb	C	Db	Eb
E	F	F##	G#	A#	B	C#	D	E

F## может даться нелегко, особенно когда вы практикуетесь на инструменте, но такая нотация согласуется с теоретической точкой зрения. В джазовой теории бемольная девятка и повышенная девятка доминантного аккорда могут заменяться мажорной девятой, и часто используются одновременно. Полутоновый уменьшенный строй состоит из корня, бемольной девятой, повышенной девятой, мажорной третьей, повышенной четвёртой ( или одиннадцатой), чистой пятой, большой шестой и малой седьмой ступеней.

В практических целях вы можете, как и в случае с уменьшенным строем, наложить уменьшенный аккорд на уменьшенный. Так же как в случае с уменьшенным, третья модуляция строя будет иметь те же ноты, что и первая, и поэтому, с практической точки зрения существует только три полутоновых уменьшенных строя. Фактически, поскольку полутоновая уменьшенная шкала – это лишь лад уменьшенной шкалы, то упражнения в трёх уменьшенных гаммах перекрывают все возможные варианты и для полутоновой уменьшенной шкалы.

Тем не менее, имейте в виду, что гармонические вовлечения для полутонового строя не являются симметричными тонами, в отличие от уменьшенного. Аккордовые звуки уже не первый, третий, пятый и седьмой как в уменьшенном строе, а первый (корень), четвёртый (большая терция), шестой (чистая квинта) и восьмой тон строя, наряду с пониженной и повышенной девятой.

Можно попрактиковаться с полутоновым уменьшенным строем вместе с его близким родственником – суперлокрийским ладом. Оба они обладают доминантной функцией и оба взаимозаменяемы. Попробуйте поиграть их один за другим, и вы заметите, что оба они начинаются с пониженной, потом повышенной девятки, далее идут мажорная терция, увеличенная кварта и увеличенная квинта. С этой точки зрения суперлокрийский лад тяготеет к целотонному строю.

	корень			Малая терция	Ув кварта				октава
До полутоновый уменьшенный	C	Db	Eb	E	F#	G	A	B	C
До суперлокрийский	C	Db	Eb	E	F#	Ab Bb			C
До целотонный	C	D		E	F#	Ab Bb			C

Вот почему суперлокрийский лад так же называется уменьшенным целотонным строем, начинается он как полутоновый уменьшенный строй, затем, после прохождения мажорной терции и увеличенной кварты превращается в целотонный. С другой стороны, есть ещё один путь для построения суперлокрийского лада – взять целотонный строй, убрать вторую ступень и заменить её повышенной и пониженной девятой. Обратитесь к главе, посвящённой целотонным строям для построения ладов из целотонных гамм.

Бибоповые строи: Бибоповые строи – это строи с добавленными проходящими тонами. Доминантный бибоповый строй добавляет большую септу к миксолидийскому ладу. В результате появляется неаккордовый звук между каждой парой аккордовых и, более того, секвенция из аккордовых и неаккордовых звуков вне зависимости от того, с какого места шкалы вы начали играть. Это особенно здорово работает когда вы начинаете с аккордового тона на слабую долю.

	1	2	3	4	5	6		7	8
Доминантный бибоповый	C	D	E	F	G	A	Bb	B	C

Мажорный бибоповый строй добавляет звук между пятой и шестой ступенью мажорного строя.

	1	2	3	4	5		6	7	8
Мажорный бибоповый	C	D	E	F	G	G#	A	B	C

Минорный бибоповый строй добавляет большую терцию между малой терцией и чистой квартой, привнося мажорное качество в звучание строя.

	1	2		3	4	5	6	7	8
минорный бибоповый	C	D	Eb	E	F	G	A	B	C

Причиной добавления звука в строй является то, что из гаммы, состоящей из восьми звуков, легко строятся мелодические линии, включающие в себя восьмые и шестнадцатые ноты. Это то, что вы можете играть, наблюдая контраст с семью нотами традиционных строёв, и слыша разницу, которую привносит дополнительный тон. Сыграйте до мажорный, миксолидийский и минорный строй, а затем сравните их с бибоповой версией каждого строя. Послушайте, как семинотные строи стремятся как бы остановиться, тогда как бибоповые версии наоборот заставляют вас желать продолжения.

Глава третья: Строи, созданные из суперобложенных аккордов Построение строёв из суперобложенных аккордов: На строи и лады можно посмотреть с другой точки зрения, т. е. как на два аккорда, наложенных друг на друга ( вроде расширенного аккорда ) или бок о бок ( как битональный аккорд).

	септаккорд	Расстояние до следующего аккорда	Сверхобложенная триада	примеры
Мажор	Maj7	тон	m	CMaj7	Dm
Лидийский	Maj7	тон	M	Cmaj7	DMaj
Лидийский добавленный	Maj7#5	тон	M	Cmaj7#5	DMaj
миксолидийский	7	тон	m	C7	Dm
Лидийский доминантный	7	тон	M	C7	Dmaj
Суперлокрийский	dim7	полутон	m	Cdim7	Dbm
Дорийский	m7	тон	m	Cm7	Dm
Эолийский	m7	тон	o	Cm7	Do
Мелодический минор	mMaj7	тон	m	CmMaj7	Dm
Гармонический минор	mMaj7	тон	o	CmMaj7	Do
Фригийский	m7	полутон	M	Cm7	DbMaj
Локрийский	dim7	полутон	M	Cdim7	DbMaj
Локрийский #2	dim7	тон	o	Cdim7	Do
Уменьшенный	o7	тон	o7	Co7	Do7
Полутоновый уменьшенный	o7	полутон	o7	Co7	Dbo7

Гитаристы, которым приходится иметь дело больше с аккордовыми обращениями, чем со строями, могут найти этот способ мышления более концептуально лёгким.

Другой выгодой этого подхода является облегчение при построении расширенных аккордов, таких как 11 и 13. Если вы уже знакомы с таким подходом, эти расширенные аккорды не только выглядят менее устрашающими, они становятся гораздо более доступными. Фокусировка на расширениях – это другой подход к импровизации и достижению нового звучания в вашей игре на гитаре.

Если вы уже знакомы с вашими строями и ладами, у вас нет необходимости строить суперобложенные аккорды, как показано выше. Например, вместо ре минорной триады над до семёркой, для получения миксолидийского лада вы можете построить си вводный семь, или фа мэйдж 7, которые дадут вам те же ноты, что и ре минор над до семь, но добавят другое звучание, потому что их гармонические функции и функции проходящих нот изменятся в согласии с родством аккордов, которые вы слышите в уме. Так же это может быть интересно гармонически в работе для биг – бэнда, вы ставите до семь для тромбонов, фа мэйдж в трубах и имеете саксофоновое частичное совпадение в си вводном.

Глава четвёртая: Аккорды / Семейства строёв Характеристики тональности: Существует несколько основных групп или семейств аккордов и ладов. Каждая группа имеет основной звук, который определён в основном тональной характеристикой высоты. Любой аккорд и лад, который принадлежит к каждой группе, имеет тональную характеристику, определённую группой. То, что аккорды и лады часто взаимозаменяемы, обуславливает их объединение в семейства. Например, когда вам дан аккорд мэйдж 7, вашим первым выбором может стать мажорный строй. Но тем не менее вы можете заменить его лидийским ладом, и получить слегка другую окраску для работы с этим аккордом.

семейство	Характерные ноты	аккорды	Строи \ лады
мажор	Большая терция и большая септа	Мэйдж, мэйдж 7, мэйдж 6, мэйдж 9	Мажорный, лидийский, лидийский добавленный
мажор	Большая терция и большая септа	Те же что выше с #11	Лидийский, лидийский добавленный
доминанта	Большая терция и малая септа	7, 9, 13, 7b9, 7#9, 7#9#5	Миксолидийский, лидийский доминант, суперлокрийский, полутоновый уменьшенный, целотонный
доминанта	Большая терция и малая септа	7#11	Лидийский доминантный, целотонный
минор	Малая терция и чистая квинта	m, m7, m6	Дорийский, эолийский, фригийский
минор	Малая терция и чистая квинта	m, m6, mMaj7	Мелодический минор, гармонический минор
Полутоновый уменьшенный	Малая терция и уменьшенная квинта	Вводный 7	Локрийский, локрийский #2
уменьшенный	Уменьшенная квинта и уменьшенная септима	Уменьшенный 7	уменьшенный
целотонный	Большая терция и увеличенная квинта	7#5	целотонный

Тональные, или характерные ноты каждого семейства это сильнейшие и лучшие ноты для использования в мелодиях или соло, если вы хотите подчеркнуть низлежащие аккорды. Это вовсе не означает, что вы должны выпячивать эти ноты всё время, просто будьте уверены, что они наиболее подходящи для использования.

Заметьте, что характерные ноты доминантной семьи разделяются тритоном. Интересно, что при инверсии тритон остаётся тритоном, значит тритон доминантного аккорда будет иметь те же характерные ноты, что и его тритоновая замена. Например, характерными нотами аккорда соль мажор являются си и фа, а аккорда ре бемоль – фа и до бемоль (т. е.) си. Это и служит причиной того, что трёхтоновая замена, так часто встречающаяся в джазе, прекрасно работает. Если вы не знакомы с трёхтоновой заменой, поясняем: эта замена позволяет исполнителю или композитору заменять доминантный аккорд аккордом и строем на расстоянии тритона. Например, если ваша тональность до, и вы подошли к аккорду соль мажор, вы можете заменить соль мажор ре бемоль септаккордом и использовать ре бемольный миксолидийский лад.

Доминантные аккорды по своей природе являются аккордами напряжёнными, обычно предполагающими разрешение от напряжения к мажорной или минорной тонике. Музыкальный язык джаза, тем не менее, допускает больший диссонанс, чем тот, что практикуется в обычной гармонии, и в джазовом контексте доминантные аккорды далеко не всегда разрешаются. Кроме того, из за своей напряжённости, семейство доминантных аккордов поддерживает больше альтераций и замен, чем другие семейства аккордов. Девятая ступень в доминанте может быть понижена или повышена, одиннадцатая повышена, и даже пятая ступень может быть повышена или повышена и понижена одновременно, тогда как характерные большая терция и малая септа остаются неизменными.

Другие семейства уже не допускают так много альтераций, хотя в мажорном строе может быть поднята четвёртая ступень, а в минорном ладе и аккорде повышена седьмая. Поскольку четвёртая ступень строя или лада не является аккордным тоном, а лад с повышенной четвёртой ступенью особенно необходим композитору, аккорд часто обозначается как #11, и тогда подразумевается повышение ступени.

Глава пятая: параллельное родство между строями и ладами.

Родство строёв и ладов при альтерации одного звука

Посмотреть схему

Как работает эта схема:

1) Выберите любой лад или строй на схеме

2) Следуйте по стрелке к следующему ладу. Стрелка укажет вам, какая нота лада нуждается в повышении или понижении в порядке создания нового лада.

Например, найдите мажорный строй в верхней правой части схемы. Затем найдите мелодический минор ниже и справа от мажора. Стрелки, которые направлены от мелодического лада, скажут вам, что для того, чтобы изменить мажорный строй в минорный мелодический, вам необходимо понизить третью ступень строя. Есть также стрелки, направленные в противоположном направлении. Они показывают вам изменения в обратном порядке. Чтобы сдвинуться от мелодического минора к мажорному строю повысьте третью ступень.

Над названием каждой шкалы или лада вы видите названия одного или нескольких аккордов. Это аккорды, наиболее подходящие для обозначенных ладов или строёв.

Изменения второй ступени шкалы чаще обозначены как изменения девятой. Это связано с тем, что к триаде или септаккорду часто присоединяется девятая ступень, к тому же модификации девятой ступени происходят так же очень часто.

Если вы меняете только одну ноту лада/шкалы, общее звучание меняется лишь слегка. Лады, расположенные рядом, звучат похоже. Например, вы можете использовать как дорийский, так и эолийский лад для одного и того же минорного септаккорда. Когда изменяются две ноты (т. е. на схеме проходится два шага), звучание становится иным в большей степени.

Например, вы понижаете третью ступень мажора и получаете мелодический минор. Затем понижаете седьмую, и имеете уже дорийский лад. Из-за изменения сразу двух нот ваш оригинальный мажор становится ладом, звучащим совсем по-другому.

С продвижением по схеме дальше и дальше, вы получаете все более удаленные звучания. Это может выглядеть очевидным, но становится очень уместным, когда вы рассматриваете замены строёв или их контрасты. Например, когда вы обыгрываете доминантный септаккорд, вы можете использовать миксолидийский лад. Вместо миксолидийского можно употребить лидийский доминантный лад, хотя из за разницы всего лишь в один звук( повышенная кварта; F# для до мажора) разница в звучании будет невелика. Затем пробуем замену на до суперлокрийский( нижний на схеме) и находим, что разница становиться уже значительной. Суперлокрийский лад находится на схеме довольно далеко от миксолидийского, нот меняется много, и звучание контрастирует сильно.

Важно заметить, что конкретная ступень шкалы, которую вы альтерируете, сама по себе является фактором, определяющим изменения строя. Например, изменение третьей ступени с мажора на мелодический минор определяет изменение не только в окраске звука, но и в его качестве, и это более заметно, чем, например переход из дорийского лада в эолийский с помощью шестой ступени. Для подробной информации обратитесь к разделу семейств аккордов и шкал.

Каждый член каждого семейства на схеме выделен особым цветом. Все члены мажора синие, минора зелёные, доминантное семейство красное а полутоновые уменьшенные багровые.

Три лада не окрашены и не имеют своих аккордов. Лидийский минор и мелодическая минорная доминанта используются редко. Третий – это гармонический доминант, лад, построенный с пятой ступени гармонического минорного лада. В некоторых изданиях этот лад упоминается как испанский фригийский, и может быть использован во фламенко или в испанских стилях. Другие источники называют его гармоническим минорным инверсированным, и позиционируют как восьминотный строй(C, Db, Eb, E, F,G, Ab, Bb, C) в котором во фригийский лад добавлена большая терция, или в гармонический доминант малая терция.

Обратите внимание на квадрат, образованный четырьмя тоническими минорными системами: дорийским, мелодическим минором, гармоническим минором и эолийскийм. Все они имеют одинаковые первые пять нот, и различаются лишь шестой и седьмой ступенями. Понизьте шестую и седьмую ступени, и у вас получится эолийский лад. Повысьте их обе – вы имеете мелодический минор. Высокая шестая и низкая седьмая дадут вам дорийский лад, низкая шестая и высокая седьмая – гармонический минор.

Ещё заметьте, что суперлокрийский и лидийский добавленный лады находятся на противоположных краях таблицы, но имеют одни и те же ноты, поскольку оба эти лада извлечены из мелодического минорного лада. Следуя по схеме мы сдвигаем малые секунды между пятой и шестой, и седьмой и восьмой ступенями вниз для лидийского добавленного лада, и между второй, третьей и четвёртой для суперлокрийского.

Родство строёв и ладов для целотонных строёв Следующая схема показывает другое родство, возникающее между целотонными строями и ладами, построенными на основе мелодического минорного лада, во всех этих ладах есть серия из пяти последовательных целых тонов. Целотонная гамма имеет только шесть разных тонов. Взяв один из них, и заменив на полутон вверх или вниз, вы получите один из минорных ладов. С другой стороны вы можете заменить отдельные смежные звуки ладами, созданными из минорного лада и в результате получить целотонную шкалу. Например, возьмём вторую ступень целотонной до(нота ре) и заменим её на ре бемоль и ре диез, в итоге у вас получится лад до суперлокрийский. Ранее уже описывался этот приём, и то, как суперлокрийский лад комбинирует в себе нижнюю часть полутонового уменьшенного лада, и верхнюю часть целотонного строя.

Посмотреть схему в новом окне

Здесь показано, как простая целотонная шкала превращается в суперлокрийский, локрийский#2, лидийский доминантный и лидийский добавленный лады, и объясняется, почему эти лады имеют звучание, очень похожее на целотонное, если вы не играете разделительные(не целотонные) ноты. Например, попробуйте использовать до суперлокрийский, но не играйте ре бемоль или ре диез; для слушателя будет невозможно определить, где вы используете целотонный строй, а где суперлокрийский, поскольку сыгранные ноты будут одинаковыми. Для тренировки, давайте возьмём суперлокрийский лад до, выкинем повышенную и пониженную девятки(ре бемоль и ре диез), таким образом эффектно превратив лад в целотонный строй, затем попытаем счастье в неустойчивости целотонного строя и утвердимся в отличной от корневой тональности, скажем, в ми, добавим повышенную и пониженную девятки для ми суперлокрийского( фа и соль) и затем разрешим аккорд ми в ля, оказавшись в итоге на расстоянии большой терции от первой тоники!

Родство строёв и ладов для уменьшенных и полутоновых уменьшенных ладов. Эта схема похожа на предыдущую, но она показывает родство между уменьшенными и полутоновыми уменьшенными строями и ладами, схожими с ними. Заметьте, что снова появляется суперлокрийский лад.

Наверное, самая важная часть этой главы – верхняя часть, которая включает в себя лидийский доминантный, суперлокрийский и полутоновый уменьшенный лады. Эти лады не только родственны друг другу и все являются джазовыми ладами, они все так же функционально доминантные. Это означает что вы можете часто и свободно заменять их один на другой. Вот почему ценно понимать как, заменяя один или два тона, вы можете сменять строй, и, соответственно звучание вашей импровизации.

Глава шестая: общие тона

Концепция общих тонов заключается в наличии одинаковых звуков для двух или более групп звуков. Группы звуков могут быть созданы по самым разным признакам – аккордам, строям и ладам, мелодическим фрагментам или атональным кластерам. Например, между до септаккордом и фа диез септаккордом есть два общих тона, ми и си бемоль, или ля диез, и четыре не общих – до, соль, фа диез и до диез.

В большинстве случаев аккорд состоит из звуков, являющимися общими тонами со строем или ладом, который будет с ним использоваться. Самое характерное исключение из правила это блюзовый строй, в котором малая терция используется над септаккордом с его мажорной терцией.

Более широкое использование общих тонов вырисовывается при взгляде на смежные аккорды или лады в прогрессиях. Взгляните на лады в стандартной прогрессии II – V – I в миноре, которая обсуждалась ранее.

аккорд	лад	Ноты в сочетании с до минором
II	Ре локрийский	C		D	Eb	F	G	Ab		Bb
V	Соль суперлокрийский		C#		Eb	F	G	Ab		Bb	B
I	До мелодический минор	C		D	Eb	F	G		A		B
I	До дорийский	C		D	Eb	F	G		A	Bb

Общими тонами для всех ладов будут ми бемоль, фа и соль. Между ре локрийским и соль суперлокрийскийм ля бемоль и си бемоль также будут общими. Между соль суперлокрийским и до мелодическим минором общим тоном является си, и между соль суперлокрийским и до дорийским также и ля.

Анализируя общие звуки, вы получаете материал для работы с более чем с одним аккордом. Это упрощает игру в прогрессии, поскольку вы не беспокоитесь о каждом аккордовом изменении, и ваше внимание не отвлекается на то, как каждая тона работает в каждом аккорде. В вышеприведённом примере ми бемоль вносит большое напряжение для полутонового уменьшенного ре из за своего положения в полутоне от тоники ре, но сильна для до минорного аккорда. Фа будет хорошо звучать с аккордами от ре и соль, но гораздо хуже с до минором.

Общие звуки так же хороши с нотами, протяжёнными над изменяющимися аккордами, или с протяжёнными трелями в тех же случаях. Не общие звуки пригодны для подчёркивания аккордной индивидуальности по отношению к другим аккордам. Например до диез в верхней схеме существует только в суперлокрийском соль и может быть прекрасным выбором для освещения присутствия суперлокрийского лада. Такие же рекомендации остаются при выборе замещающих ладов. Например, если вы выбрали на замену лидийский лад для мажора, подчёркивание повышенной четвёртой ступени будет выделять эту замену.

Если же вы не будете играть четвёртую повышенную вовсе, то замена будет и вовсе не слышна. И еще одно полезное напоминание насчёт общих тонов: если вы используете стандарные дорийско – миксолидийско – мажорные лады в прогрессии II – V – I для мажора, все ноты будут общими.

Глава седьмая: какой лад использовать

1) Начните с тональности, в которой вы находитесь. Если при ключе нет знаков, а вы уверены что это не до мажор и не ля минор, посмотрите первый и последний аккорд пьесы (будьте внимательны, некоторые пьесы в миноре могут заканчиваться в родственном или параллельном мажоре). Поскольку тональность определена, большинство аккордов, сочетающихся с тональностью, могут использовать строи или лады, созданные из тональности. Также обращайте внимание на модуляции в другие тональности. Наиболее вероятными для этого являются пятый и/ или шестой такт в восьмитактной фразе и бридж или часть B в формах AABA, ABA, и AAB. Если вы знаете, где происходит модуляция, используйте соответственный строй или лад. Если ранее вы изучали традиционную гармонию, будьте начеку – в джазе модуляция очень популярна, она встречается гораздо чаще, чем в классической гармонии, и зачастую делается без вводных аккордов. В большинстве случаев традиционная гармония может принять джазовые модуляции скорее за тонические отклонения. Когда модуляции идентифицированы, применяйте соответствующие строи и лады.

2) Прогрессия II – V наиболее употребляема в джазе. Ищите эту прогрессию как в мажоре, так и в миноре. Когда видите её, вспоминайте схему родственных аккордов. II может быть любым аккордом минорного семейства, если прогрессия в мажоре, или аккордом из семейства полутоновых уменьшенных, если прогрессия в миноре, V может быть любым из доминант. Также вы можете найти минорную форму и II и V( например полутоновый уменьшенный и альтерированный доминантный), разрешающиеся в мажорную тонику. Часто вы встретитесь с сериями прогрессий II – V в секвенциях, таких, как серии, спускающиеся по целым тонам, полутонам, идущие по квинтовым циклам, или циклам больших терций. Если вы нашли прогрессию, которая повторяется после модуляции, используйте те же самые строи в соответствующей транспозиции.

3) Ищите мелодию, которая поможет вам определить, какой строй или лад вам нужно использовать. Например, если вам дан аккорд соль септ, а в мелодии есть до диез, это подразумевает, что будет использоваться скорее соль лидийский доминантный, чем миксолидийский лад, потому что повышенная четвёртая ступень, до диез присуща именно лидийскому доминантному. Когда вы смотрите на ноты мелодии, пусть вас не смущают хроматические проходящие звуки, которые не нужно включать в гармонию. Существуют некоторые правила для определения звуков мелодии, при помощи которых будет строится лад для импровизации, но, в основном, вы должны использовать ваш слух, который и скажет вам, какие ноты критически необходимы и функциональны, а какие просто поддерживают настоящие аккордовые ноты.

4) Если аккорд на какое то время задерживается, вы можете решить использовать несколько ладов, а не один, к примеру в начале это будет наиболее консонантный лад, а затем он начнёт заменяться всё более диссонансным. Такие же вещи вы можете делать, когда аккорд не задерживается, а просто периодически появляется снова. Каждый раз при появлении аккорда вы можете использовать другой лад. Любимые кандидаты для таких превращения – минорные ( особенно в модальных вариантах) и доминантные аккорды.

5) При выборе лада или аккордового семейства, вы вероятно захотите взять тональность, ближайшую к оригинальной. В такой тональности будет наибольшее количество общих звуков и этот вариант наиболее безопасен.

6) А, может быть вам захочется сделать обратное и поискать противоположные варианты, чтобы получить ноты, наиболее контрастирующие и с оригинальной тональностью и с сопутствующими ей ладами.

7) Даже если вы не очень хороший пианист, для нахождения наилучшего лада часто необходимо подойти к пианино, отыскать аккорды в левой руке, и следовать им в правой руке, пока вы не найдёте подходящие для работы ноты, а затем проанализировать, какой лад вы используете. Особенно это полезно, когда вы ищете наилучший лад для игры в прогрессии. Это связано с тем, что при одном определённом аккорде лад может быть наиболее подходящим, но в контексте других аккордов больший смысл имеет другой лад.

Глава восемь: практические советы Выписывание строёв: Когда вы только начинаете как импровизатор, вам приходится играть соло, используя строи и лады, в которых вы не очень хорошо ориентируетесь. Решением может быть выписывание строёв рядом с символами аккордов или на отдельном листке. Если вы не уверены в какой то части шкалы, выпишите только эти ноты. Не обращайтесь к этом записям, когда почувствовали что можете обойтись без них. Если вы уже знакомы со строем, близким к использованному, пишите только ноты, которые вам знакомы менее. Хороший пример – это лидийский и лидийский доминантный лады. Вы можете быть хорошо знакомы с мажорным и миксолидийским строями, а эти строи отличаются от лидийского и лидийского доминантного только одной нотой, повышенной четвёртой ступенью. В это случае вам достаточно написать четвёртую повышенную, чтобы держать в уме, какая нота отличает ваш лад от мажора и миксолидийского лада.

Когда изучаете новые типы аккордов или ладов:

1) Сначала заучивайте аккорды и лады в одной тональности. Арпеджируйте аккорды и играйте гаммы по всему диапазону своего инструмента (пожалуй, кроме фортепиано).

2) Ознакомьтесь с расстояниями между каждой нотой в секвенции. Например, минорный септаккорд имеет малую терцию, большую терцию, малую терцию, большую секунду. Последовательность интервалов в дорийском ладу W h W W W h W . Пробуйте делать это без инструмента, в порядке развития вашей музыкальной памяти, мысленного представления и внутреннего слуха. Всё это поможет вам в следующем шаге.

3) Слушайте аккорды и строи во всех двенадцати тональностях. Можете начать со схемы аккордов, если хотите, но старайтесь продвигаться без записей. Вы можете использовать последовательности аккордов, приведённые ниже. Используйте секвентальные фрагменты во всех тональностях, например:

Восходящие хроматические

Восходящие целотонные

По квинтовому кругу

Нисходящие хроматические

Нисходящие целотонные

По малым терциям

По большим терциям

Сначала можете сфокусироваться на тональностях, которые вам нужны в первую очередь, затем продолжайте во всех остальных.

4) Изучайте родство различных тонов в строе. Особенно важно знание отношений между каждой ступенью и тоническим звуком. Например, дорийский лад имеет интервалы большая секунда, малая терция, чистая кварта, чистая квинта, большая секста и малая септима по отношению к тонике. Игра строёв в терциях или других интервалах также сильно поможет вам. Смысл этого шага в том, что вам вряд ли захочется начинать ваши соло всегда с тонической ноты, или сидеть и отсчитывать по полутонам, какую ступень использовать. Близкое знакомство со всеми интервалами, включёнными в строй освободит вас от этих ограничений и поможет в следующем шаге.

5) Найдите или создайте свой собственный мелодический кусочек, который будет хорошо звучать с аккордами. Попрактикуйтесь в транспозиции этого кусочка во всех двенадцати тональностях, используя секвентальные отрезки из шага №3. Этим решается ряд важных задач:

а) помогает усилить мысленное представление нот, доступных в каждом ладу

б) если отрывок реально поддерживает звуковое качество аккорда и лада с помощью включения в себя аккордовых и характерных нот, это поможет вам развить внутренний концептуальный слух для лучшего восприятия качества звучания аккордов и строёв

в) если вы используете некоторое количество отрывков, в дальнейшем это поможет вам начинать импровизации с любой ступени и работать с любыми интервалами, а не только с включёнными в строй

г) отрывки сами по себе могут стать чем то вроде непредвзятой ссылки, когда вы просчитываете аккорд в реальной импровизационной ситуации. Такая ссылки может выскочить подсознательно и выглядеть натурально во время игры, причём это не обязательно плохо. Книга Джерри Кокера “Patterns for Jazz” основана на этом принципе и включает в себя множество хороших отрывков для использования. Другим способом может быть извлечение интересных отрывков из разных соло или транскрипций для изучения. Также вы можете разрабатывать для использования свои собственные отрывки, но здесь есть одна сложность: фактически вы лишь изучаете новые для себя лады, и поэтому создать в них что то полезное будет достаточно сложно, но, в любом случае это будет хорошей тренировкой для развития вашего внутреннего слуха и слышания строёв и аккордов. С другой стороны, один из рекомендованных методов для развития ваших импровизационных способностей – регулярно записывать интересные идеи(ваши, или чьи то), так что в скором времени у вас может собраться целый репертуар собственных отрывков. Затем вам, возможно, будет необходимо поработать с ними так, что бы иметь возможность использовать их в любой тональности точно так же, как и отрывки о которых сказано выше.

6) Аккорды редко бывают изолированы, так что определите строи и аккорды, которые предшествуют и/ или следуют за строями, с которыми вы работаете. Например, к миксолидийскому ладу вы можете добавить мажорный строй ( прогрессия V – I), или предшествующий ему дорийский лад(II – V), или оба(II – V – I).

7)Если у вас есть компьютер, звуковая карта, динамики и секвенсорное или аккомпаниментное оборудование типа Бэнд ин э Бокс, вы можете создавать и скачивать материал, используя для практики разные прогрессии, сначала мажорные, затем минорные, транспонировать их в разные тональности. То же самое можно делать, собираясь с друзьями музыкантами. Другая альтернатива это несколько первых пьес Джима Аберсолда. У него есть целая серия пьес в басовом, до, си бемольном и ми бемольном ключах с аккомпанементом, сыгранным профессиональным музыкантами. Первые части хороши для развития основ мышления, а дальнейшие для укрепления репертуара и расширения вашего исполнительского кругозора.

Альтерированные лады: После близкого ознакомления с некоторыми строями, вам, возможно, захочется попробовать и альтерацию, как способ изучения различий между ладами. Например, начнём с обыгрывания аккорда до септ. Используйте метроном с достаточно удобным для вас темпом. Начните с до миксолидийского. Затем попробуйте до лидийский доминантный.

Далее до суперлокрийский, полутоновый уменьшенный и целотонный строй. Пробуйте микшировать миксолидийский, суперлокрийский, целотонный или любые другие серии. Наиболее логичной последовательностью будет продвижение от консонантных к более диссонантным ладам, но можно пройтись и в обратном направлении.

Так же играйте последовательности по терциям или квартам, или перемешивайте их до перехода к следующим строям. Пробуйте то же самое с семействами мажорных, минорных или полутоновых строёв. Из таких занятий вы извлечёте понимание того, насколько родственны или сравнимы разные лады, какие ноты в них общие, а какие различные, и какое качественное изменение звучания вносит каждый лад в общую картину. Ещё вы научитесь понимать, как действовать при аккордовых заменах, как быстро находить необходимые вам лады.

Транскрипция: Эта процедура важна для изучения всех аспектов искусства импровизации, а не только строёв. Рассмотрение её позволяет понять, что делает мастер импровизации, в то же самое время, когда вы развиваете свой собственный слуховой агрегат.

Слуховой агрегат (соединение ухо – инструмент) помогает вам понять, что происходит вокруг вас так же, как даёт возможность выражать через инструмент ваши собственные мысли. Транскрибируйте ваши собственные соло. Игра и анализ чужих транскрипций хороша, но не помогает вам услышать свой внутренний голос и перенести эту музыку на интрумент. Некоторые советы и полезные мелочи для транскрипции:

а) начните с маленьких сборников соло музыкантов, играющих на том же инструменте, что и ваш. Или начните с транскрипции мелодий незнакомых вам песен. Такая работа будет несложной, а уже потом можете перейти к более изощрённым отрывкам, или соло, исполненным на разных инструментах.

б) записывайте свои транскрипции. Тогда вы сможете вернуться к ним попозже, или анализировать их

в) трудно делать всё сразу, поэтому сначала пишите ноты по высоте, затем возвращайтесь и работайте над ритмическим оформлением. Т. е. сначала наносите нотные головки, затем добавляйте флажки и тактовые черты.

г) в наше время проще всего конвертировать аудио файл с лазерного диска в стандартные компьютерный файл и затем использовать звуковой программный редактор для выбора маленьких кусочков соло, и прокручивания их вновь и вновь. Если соло записано в слишком быстром темпе, вы можете его замедлить для упрощения транскрибирования. Кстати, работа с очень маленькими кусочками упрощает нахождение высоты звука, но может усложнить ритмическое распознавание, здесь используйте совет в).

Финальные замечания: Этот обзор не является полным курсом по джазовой теории или импровизации, он касается лишь некоторых субъектов гармонии и вовсе не касается ритмики или мелодического построения в целом. Это не значит, что другие элементы теории или практики менее важны, просто мы сфокусировались именно на строях и ладах. Фактически, между ритмом, мелодией и гармонией, гармония является наименее важным элементом. Вполне возможно создать приличную импровизацию, создав ритм и мелодию над статичной гармонией или не обращая внимания на гармонию вообще.

Строи, гармонические расширения (строи могут быть рассмотрены как аккордовые звуки плюс расширения, или аккордовые звуки плюс проходящие) даже еще менее важны, но это первое, на чём фокусируется начинающий импровизатор. Наверное это потому, что если вы играете соло, ограниченное ритмически и мелодически, но используете правильные ноты, пусть оно и звучит скучновато, зато не звучит фальшиво. И если вы берёте правильный аккорд в нужный момент, это всё равно лучше, чем если бы вы были настолько увлечены интересной мелодической линией, что потерялись бы в гармонии. К тому же мелодический контур импровизации менее ограничен в ритме, чем в гармонии, согласитесь, куда легче поддерживать правильный ритм (т. е. вовремя и с правильным чувством), чем найти верные ноты, так что есть тенденция начать и сфокусироваться на гармонии и строях с предположением, что ритмическое и мелодическое развитие придёт позже.

Но зачем ждать? Проведите какое то время, играя без гармонических ограничений или обыгрывая какой нибудь один аккорд. Вы и окружающие вас музыканты скоро заметите, что вы играете слишком много нот, однообразны в ритмике и не оставляете место для простора и дыхания. Наличие в пальцах строёв и ладов всё это изменит и даст вам толчок в развитии ритмики и, особенно мелодического чувства, даст верное понимание тех нот, которые вы играете.

Обозначения/Наименования: Джаз имеет некоторое количество разных наименований и обозначений для совершенно одинаковых вещей. В левой колонке таблице вы найдёте название музыкальных элементов, в центре их общеупотребительное сокращение, а в правой альтернативные обозначения

Элемент	общеупотребительный	альтернативный
Мажорный аккорд	Maj	M,∆
Минорный аккорд	m	min, Min
Уменьшенный аккорд	º	Dim
Полутоновый уменьшенный аккорд	ø	m7b5
Доминант септ аккорд с повышенной 9 и 5	7#9#5	Alt
Повышение ступени	#	+
Понижение ступени	b	-
Суперлокрийский лад	superlocrian	altered, diminished whole tone
Полутоновый уменьшенный	half-whole diminished	8 note dominant

all-guitar.ru

Аккордовые последовательности: джазовые, блюзовые, 50х

В данном уроке я научу вас играть аккордовые последовательности наиболее значимых стилей музыки. В этом уроке мы рассмотрим: последовательность 50-х годов, последовательность песни Let It Be, блюз и джаз последовательности. Начнём.

Последовательность 50-х годов

Начнём пожалуй с последовательности 50-х годов, так как она наиболее узнаваема, её можно сыграть в открытой позиции и она состоит всего из четырёх аккордов. Я приведу несколько примеров используя мажорные и минорные аккорды CAGED, а так же дополнительный аккорд F. Данные последовательности используются и по сей день, а теперь и вы можете использовать их (например в своей импровизации). Для более удобного запоминания последовательности используйте следующую схему:

Последовательность ii-V-I ступеней

Это классическая последовательность 50-х годов, которая обыгрывается в тональности C (До-мажор). Данная прогрессия очень популярна и как я уже сказал, используется по сей день.

Последовательность I-vi-iv-V ступеней

Песня «Sleep Walk» исполнителей Santo & Johnny имеет именно такую последовательность аккордов. В этом варианте IV мажорная ступень изменяется на iv минорную. Послушайте как изменяется при этом характер прогрессии:

Последовательность I-vi-ii-V ступеней

Этот вариант прогрессии 50-х, который больше всех выделяется на фоне. Обратите внимание, что в данной последовательности используются ii-V-I, которые так характерны для джаза. Он нём мы поговорим чуть ниже.

Канон Пахельбеля

Обычно данная последовательность играется в тональности D (Ре-мажор), но я её транспонировал в тональность G (Соль-мажор), чтобы её было легче играть на гитаре:

Прогрессия песни Let it Be

I-V-vi-IV последовательность считается невероятно популярной, так как это песня The Beatles, а у них нет не популярных песен. Если вы слушали композиции «Don’t Stop Believin» и «House of the Rising Sun», то наверняка узнаете их в этой последовательности.

Последовательность в стиле фламенко (vi-V-IV-III)

Чтобы достичь звучание стиля фламенко, сыграйте данную последовательность:Вы наверняка заметили, что третья ступень, которая по факту является минорной, в данной прогрессии имеет мажорную функцию.

Джазовые последовательности

Существует огромное количество джазовых последовательностей, которые модифицируются и расширяются. Я поделюсь с вам несколькими наиболее распространёнными в джазовой среде. Если вы проигрывали предыдущие прогрессии (например 50-х), то наверняка заметите, что они очень напоминают представленные ниже. Отличие заключается в том, что джазовые музыканты используют септаккорды и дополнительные надстройки, для того, чтобы разнообразить аккорд и достичь джазового звучания.

Последовательность ii-V-I в стиле джаз

Возможно что наиболее распространённой джазовой последовательностью является: ii-V-I. Как я уже сказал выше, она является частью прогрессии 50-х, но для достижения джазового звучания мы будем использовать септаккорды.

Последовательность vi-ii-V-I

Данная последовательность так же повсеместно используется. Сама по себе она представляет последовательность 50-х, но которая обыгрывается септаккордами.

Последовательность iii-IV7-ii-V-I

Дальше — интересней.Вы можете оживить данную прогрессию, поменяв первый аккорд на Em7b5. Этой последовательностью мы подразумеваем, что будем использовать гармонический минор при импровизации.

Последовательность iii-vi-ii-V-I

Вы сначала можете начать с I-ii-V ступеней и расширить последовательность играя vi-ii-V-I ступени.

Последовательность i-ii-V+-i ступеней

Это минорная прогрессия с использованием уменьшенного септаккорда на 2 ступени и мажорным аккордом на 5 ступени с добавленной 7 ступенью. Если вы хотите завершить последовательность, то вместо аккорда Dm7 сыграйте С (До) мажор.

Блюзовые последовательности

Я собираюсь поделиться с вами несколькими блюзовыми последовательностями. Сначала мы разберём 12 тактовый блюз с использованием септаккордов, а затем минорный блюз, который обычно играют в медленном темпе. Если есть желание, то вы можете послушать отличную блюзовую композицию «Red House» легендарного Jimmi Hendrixa и окунуть в этот мир.

12 тактовый блюз

Название говорит само за себя. Вашему внимания представляю 12 тактов чисто-блюзового звучания. Данный пример представлен в тональности C (До-мажор).

Быстро-сменяющейся блюз

Мы будем использовать те же аккорды, но немного подправим ритмический рисунок последовательности:

Минорный блюз

Для того, чтобы достичь минорного звучания 12 тактовой последовательности, мы должны заменить I и IV ступени на минорные аккорды. Основным тоном будем Am (Ля-минор). Не стесняйтесь использовать минорные септаккорды.

Заключение

Я надеюсь вы получили не мало удовольствия изучая эти последовательности. Применяйте их когда импровизируете самостоятельно или друзьями, и через некоторое время вы будите отлично знать их и понимать.

proguitarworld.ru

Краткий курс: модальный джаз | Colta.ru

COLTA.RU продолжает энциклопедический сериал об истории джаза: известные джазмены доходчиво объясняют ключевые понятия и явления из истории музыкального направления, изменившего XX век. Мы говорим о периоде с 1940-го по 1970-е — о джазе, который принято называть «современным», или modern jazz.

1950—1960-е. Модальный джаз

Логическим продолжением экспериментов боперов по раскрепощению джазовой гармонии ради свободы импровизации стал отказ от стандартной логики последовательности аккордов, которая не давала солирующим импровизаторам зазвучать по-новому. Это удалось сделать посредством усиления ладовой (горизонтальной) функции в импровизации и ослабления роли гармонической сетки. Теоретическим обоснованием этого перехода послужила вышедшая в 1953 году книга «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» композитора и пианиста Джорджа Расселла. После периода хард-бопа 1950-х годов Майлз Дэвис начинает искать новые средства для раскрепощения импровизации. Впервые идеи Расселла были использованы Дэвисом в композиции «Milestones» в 1958 году. В 1959 году выходит сразу несколько самых значительных альбомов в истории джаза: «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, «Time Out» квартета Дейва Брубека, «Giant Steps» Джона Колтрейна, «Portraits in Jazz» Билла Эванса, «Mingus Ah Um» Чарльза Мингуса, «The Shape of Jazz to Come» Орнетта Коулмена. Впоследствии «Kind of Blue» стал самым успешным альбомом того года. Он до сих пор считается самым продаваемым альбомом в истории джаза и одним из влиятельнейших альбомов в истории музыки. В записи «Kind of Blue» приняли участие многие звезды тогдашнего джаза — Джон Колтрейн, Кэннонболл Эддерли, Джимми Кобб, Пол Чемберс, Билл Эванс. В своих последующих альбомах 1960-х годов Джон Колтрейн развил ладовый подход еще дальше в сторону свободной импровизации. Модальный джаз — это та грань, которая отделяет современный джаз от авангардного.

George Russell — «Ezz-thetics»

Роман Столяр

пианист, композитор

Принято считать, что книга «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» композитора и аранжировщика Джорджа Расселла возвестила начало новой эры в истории джаза — перехода от тональности к модальности, т.е. к ладовости. Строго говоря, это не совсем так. Скорее, в труде Расселла, впервые изданном в 1953 году, речь идет о новом подходе к выстраиванию мелодической линии импровизации поверх гармонической структуры темы. Новизна эта заключалась в том, что вместо ионийского лада (так более корректно называть звукоряд хорошо известного нам мажора) автор концепции сосредотачивал внимание читателя на ладе лидийском. При этом естественность такого подхода обосновывалась тем, что лидийский лад — единственный семиступенный натуральный лад, который можно получить посредством построения серии акустически чистых квинт от основной ступени в тональности. Это делает возможным обыгрывать в импровизации тонический септаккорд именно лидийским ладом — тем более что звуки этого септаккорда являются составляющими лидийского (как и ионийского, впрочем) лада. Трансформируя лидийский лад сообразно уже устоявшимся в джазе гармоническим структурам, Расселл ввел в джазовый обиход еще несколько ладов, до него не употреблявшихся в джазовой игре. Теперь изучение этих ладов обязательно в авторитетных учебных заведениях всего мира.

Модальный джаз — это та грань, которая отделяет современный джаз от авангардного.

С высоты сегодняшнего дня, когда джазовая музыка расширила свои границы чуть ли не до бесконечности, видна ограниченность теории Джорджа Расселла: современные импровизаторы используют в своих соло лады значительно более комплексные, чем производные лидийского лада. Кроме того, сама идея некоего естественного акустического превосходства одного лада над другими выглядит натяжкой; как-то я был свидетелем разговора двух педагогов Беркли, один из которых с улыбкой рассказывал другому о своем студенте, попытавшемся вывести все лады из самого, пожалуй, неустойчивого диатонического лада — локрийского. Несколько наивно выглядит попытка Расселла применять лидийскую концепцию к анализу классических произведений — например, прелюдий Баха. И все же нельзя не признать, что работа Джорджа Расселла внесла существенный вклад в становление теории импровизации как науки (тем более что в 50-е годы ее как таковой не существовало, да и сейчас она явно недостаточно сформирована) и в открытие новых практических путей — не случайно работой Расселла восторгались и Майлз Дэвис, и Джон Льюис, и даже японский композитор-новатор Тору Такэмицу.

Miles Davis — «Milestones»

Miles Davis & John Coltrane — «So What»

Герман Лукьянов

трубач, флюгельгорнист, ансамбль «Каданс»

«Kind of Blue» стоит несколько в стороне от всех работ Майлза Дэвиса. Это очень большая историческая удача — собрать таких людей в такое время, чтобы они создали такой коллективный продукт. Когда посылали капсулу с достижениями человечества на Луну, положили туда альбом «Kind of Blue».

Модальный джаз — это стиль, который возник после того, как многие средства уже были исчерпаны. «So What» — композиция, написанная революционным образом. Там всего два лада, аккорды блуждают параллельно этим ладовым звукам. Раньше в голову никому не приходило, что можно импровизировать по такой схеме. В модальном джазе лад диктует гармоническое построение. При этом игра пианиста не полностью соответствует тому, что делает в это время солист: каждый свободен в рамках данного лада.

Miles Davis — «Flamenco Sketches»

John Coltrane — «Love Supreme»

Джон Дайкман

саксофонист

Идея модального джаза состоит в том, что у вас есть только один гармонический центр. Гармоническое наполнение, с которого вы начинаете, намного проще, но это дает вам большую свободу для импровизации и использования различных тональностей поверх основной. Другими словами, вы развертываете импровизацию и переходите из одной тональности в другую — так было и раньше, но разница в том, что теперь вы более свободны в выборе тональностей, не ограничиваясь логикой последовательности аккордов (как было в бибопе или на «Giant Steps»).

«Love Supreme» — гениальный альбом. Невероятно, насколько он ощущается как единое произведение от начала до конца — в большей степени, чем любой другой джазовый альбом.

John Coltrane — «Impressions»

Андрей Разин

пианист, трио «Второе приближение»

Билл Эванс — безусловно, «европейский» музыкант, романтик, гениальный лирик, «белый» музыкант-мыслитель, его игра противоположна игре Гарнера, Тейтума, Питерсона; его свинг неагрессивен, его фразировка уникальна. Следы влияния Эванса можно обнаружить у таких пианистов, как Кит Джаррет, Брэд Мелдау. Огромна роль Билла Эванса в создании диска «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, который открыл эпоху ладового джаза.

Именно в трио Билла Эванса ударные и контрабас превратились из «аккомпаниаторов» в самостоятельных, полноценных партнеров со своими личностными высказываниями.

Сделав так много в музыке, став крупнейшей фигурой фортепианного джаза, Билл Эванс, увы, ушел из жизни очень рано — на 52-м году жизни. Один из моих любимых альбомов Билла Эванса — «Affinity» с Тутсом Тилемансом, выпущенный в 1979-м. Бесконечно проникновенный лиризм, продуманность интонации самой высокой пробы, гармонические «пряности» — об этом можно говорить долго.

Bill Evans trio & Toots Thielemans — «Body & Soul»

Продолжение следует.

Понравился материал?помоги сайту!

1	2	3	4	5	6	7	8	9
C	D	Eb	F	Gb	Ab	A	B	C
Db	Eb	E	F#	G	A	Bb	C	Db
D	E	F	G	Ab	Bb	B	C#	D
Eb	F	Gb	Ab	A	B	C	D	Eb

1	2	3	4	5	6	7	8	9
C	D	Eb	F	Gb	Ab	A	B	C
Db	Eb	E	F#	G	A	Bb	C	Db
D	E	F	G	Ab	Bb	B	C#	D
Eb	F	Gb	Ab	A	B	C	D	Eb