Раздел «Мелодика. Элементы структуры музыкального языка. Фактура. Малообъемные лады

Раздел «Мелодика. Элементы структуры музыкального языка. Фактура.

Краткие сведения о полифонии»

Мелодическая линия

Виды мелодического движения

Линия изменений высоты звука в мелодии – мелодическая линия, аналог речевой интонации. Сравним вопрос и ответ: «Дождь прошел?» – «Дождь прошел». В вопросе ударные гласные образуют восходящую линию, в ответе – нисходящую. Пропеть этот «диалог» можно было бы, например, так:

Мелодическая линия включает в себя горизонтальные участки, подъемы и спады. Течение мелодии на одной высоте обычно непродолжительно. Лишь изредка возникают мелодии «на одной ноте» – вспомним Чучело Масленицы в «Снегурочке» Н. А. Римского-Корсакова или призрак Графини в «Пиковой даме» П. И. Чайковского. Большинство мелодий в той или иной степени волнообразно.

Подъемы и спады происходят плавно, прерывисто и скачком.

Как плавное воспринимается движение по смежным ступеням лада, без пропусков – гаммообразное. Скачок предполагает две или больше пропущенные ступени лада, т. е. мелодическую кварту и более широкие интервалы. Есть еще и прерывистое движение – арпеджиообразное, промежуточное между плавным и скачковым. Это движение в одну сторону по смежным звукам аккорда, по терциям, среди которых могут встретиться единичные кварты (две кварты подряд в одну сторону будут восприняты уже как скачкообразное движение).

Соотношение скачков и поступенного движения

Как правило, в мелодии свободно чередуются все виды движения, однако естественным, а потому и преимущественным является плавное. Скачок представляет собой своего рода событие, которое связано либо с началом мелодии («Зачем тебя я, милый мой, узнала?», «В лесу родилась елочка»), либо с ее окончанием («Уж ты, поле мое», «Во кузнице»), а нередко и с достижением ее верхнего предела – кульминации (первые из указанных в скобках песен).

Будем различать широкий мелодический ход внутри мелодической фразы, «на выдохе» (это и есть собственно скачок) и на цезуре, «на вдохе» – это разрыв, которым отмечена грань между построениями.

Важнейшая мелодическая закономерность – тенденция к заполнению скачка. Скачок в любую сторону вызывает потребность в противоположном и более плавном движении, причем совсем не обязательно в том объеме интервала, на который был сделан скачок. Действует и симметричная закономерность – тенденция к скачковому обобщению плавного движения.

Таким образом, либо скачок завершает плавное противодвижение, либо плавное противодвижение заполняет предшествующий скачок (еще раз отметим: диапазон плавного движения и интервал скачка не всегда совпадают, но их направления противоположны).

Мелодические рисунки

1. Длительно выдерживаемый или повторяющийся звук в мелодии, строгая горизонталь встречается, как уже было замечено, нечасто: в храмовой псалмодии, в оперном речитативе, иногда в музыке фанфарного характера (вступление к Четвертой симфонии П.И.Чайковского), в обрисовке фантастического персонажа (упомянутые Чучело Масленицы, призрак Графини). Обычно в неподвижном звуке или выражается недостаток энергии для движения – типично для мелодий траурных шествий, или накапливается энергия для последующего движения – как в только что упомянутом вступлении к симфонии Чайковского.

2. «Наиболее элементарный тип интонирования – это так называемое опевание одного звука, т. е. его повторение и постоянное к нему возвращение после отклонения к другим (в простейшем случае смежным) тонам» (Л. А. Мазель).

3. Чередование мелодических подъемов и спадов образует рисунок, который называют волнообразным. Этот рисунок более близок к естественной человеческой речи, чем другие, и в музыке находит самое широкое распространение.

4. Относительно длительное движение мелодии в одном направлении, вверх или вниз называют прямолинейным. Оно может быть плавными прерывистым.

5. Бывает, что прямолинейное движение осложнено ритмическими остановками, образующими как бы ступеньки мелодическое «лестницы», – это ступенчатое движение.

В других случаях в прямолинейном движении систематически возникают небольшие отступления в направлении, противоположном основному, получается уступчатое движение.

Мелодические рисунки очень многообразны и обычно не выступают в «чистом» виде, а чередуются.

studfiles.net

Типы и виды фактуры Классификация фактуры (общие принципы и критерии)

Музыкальная практика – сочинение, исполнение, восприятие, анализ музыкальных произведений – связана с осознанием разных форм изложения. Она требует понимания того, как организована (или как должна быть организована) музыкальная ткань в каждом конкретном случае. Такое понимание дает анализ фактуры: определение количества голосов, степени их ритмо-интона-ционной индивидуализации, соотношений друг с другом, функций (ролей) в музыкальной ткани (мелодия, бас, средний гармо­нический голос, подголосок и т.д.). Соотнесение результатов этого анализа с фактурными классификационными критериями позволяет определить особенности строения музыкальной ткани в каждом конкретном случае.

Анализ фактуры начинается с определения ее типа. Классификация типов музыкальной фактуры основана на двух критериях: 1) число голосов, 2) число мелодически значимых голосов.

По первому критерию выделяется одноголосное или много­голосное (с количеством голосов большим, чем один) изложение. При этом, определяя количество голосов в музыкальном произведении, следует иметь в виду, что иногда в одноголосии при его особой звуковысотной организации возникают скрытые мелодические линии. В результате образуется одноголосная ткань особого рода – со скрытым многоголосием. В соотношениях скрытых мелодических линий угадывается логика, например, параллельного двухголосия, где ясно слышны скрытые параллельные сексты: косвенного двухголосый: параллельного и косвенного трехголосия:

Обратный случай, когда многоголосная музыкальная ткань организована таким образом, что она как бы сворачивается в уплотненную, «утолщенную» одноголосную линию. Так происходит при удвоении (утроении и т.д.) мелодии другими голосами в какой-либо интервал или интервалы.

Одноголосие со скрытым многоголосием, одноголосная линия с удвоением одним или несколькими голосами могут быть рассмотрены как музыкальная ткань, имеющая промежуточное положение между одно- и многоголосием.

Напомним, что анализ фактуры по второму критерию сопряжен с определением количества содержащихся в ней мелодически значимых голосов. Мелодически значимый голос (или голоса) имеет интонационно характерную, развитую мелодическую линию, разнообразный ритм. Выявление таких голосов позволяет сделать вывод о степени мелодизации музыкальной ткани: все или не все ее голоса мелодически значимы. При этом выделяются два основных типа фактуры: полифонический (если все голоса музыкальной ткани мелодически значимы) и гомофонный (при наличии одного мелодически значимого голоса). Есть еще смешанный тип изложения, сочетающий в себе черты обоих основных: не менее двух мелодически значимых голосов – при наличии еще и гармонически сопровождающих.

Полифония

Термин «полифония» происходит от греческих слов poly – много и phone – звук. Буквальное его значение – многоголосие. Но не любое многоголосие называют полифоническим, а только такое, в котором, как уже было сказано, все голоса мелодически значимы. Именно поэтому полифонию иначе называют «ансамблем мелодий».

Выделяют три вида полифонии: подголосочная, контрастная, имитационная. Их краткие характеристики, необходимые для определения вида фактуры, таковы.

Подголосочнаяполифония возникает при одновременном изложении мелодии и ее варианта-подголоска (или вариантов-подголосков). Подголосок, как правило, сохраняет интонационную основу мелодии, от которой он ответвляется, и может быть ей в ритмоинтонационном отношении в разной степени близок. Подголосок тем ближе к ведущей мелодии, чем продолжительнее он с нею движется эквиритмически, параллельно, и тем дальше от нее, чем больше между ними различий.

Контрастныйвид полифонии образуется при одновременном изложении разных мелодий.

Различия между ними прежде всего ритмические, но также и в рисунке мелодической линии.

Имитационный(лат. imitatio – подражание) вид полифонии складывается при повторении обычно непродолжительной мелодической темы, только что прозвучавшей в другом голосе.

Часто различные виды полифонии взаимодействуют. Например, в приведенном ниже примере верхний и средний голоса – тема и подголосок, а нижний им контрастирует.

Каковы функции голосов в полифонии?

В подголосочной полифонии главный голос – излагающий основную мелодию, а подчиненный (подголосок) – излагающий ее вариант.

В контрастной полифонии, как уже отмечалось, одновременно проводятся разные темы. В имитационной полифонии главный голос – излагающий тему, и эта функция поочередно переходит от одного голоса к другому. Передав тему другому голосу, первый становится подчиненным – он ведет теперь сопровождение (противосложение) к теме.

studfiles.net

Интервалы в ладу

На основных ступенях натуральных видов мажорного и минорного ладов встречаются только диатонические интервалы (к коим, как известно, принадлежат и обе разновидности тритона — ув. 4 и ум, 5), причем все они являются взаимообращающимися. Общее количество интервалов с одинаковой ступеневой величиной всегда соответствует количеству основных ступеней лада (7), так как на каждой из них можно построить любой из диатонических интервалов: приму, секунду, терцию, кварту и т.д.

Интервальный состав параллельных тональностей, взятых в натуральном виде, всегда одинаков, только ступени, на которых строятся те или иные интервалы, будут разными. Это ясно видно из приведенной ниже таблицы:

Знание ступеней лада, на которых строятся те или иные интервалы, разумеется, необходимо для более полного усвоения каждого из видов мажора и минора. Находить же тональности, в которых встречаются определенные интервалы, легче и удобнее по квинтовому кругу, руководствуясь при этом следующей системой. Например, нужно определить, в каких тональностях встречается большая секста ля — фа-диез. В этом случае прежде всего надо обратить внимание на то, что один из звуков интервала дан с диезом, следовательно, ни в одной бемольной тональности, а также в тональностях, не имеющих ключевых знаков альтерации, этот интервал встретиться не может. Таким образом, сразу отпадают 16 из 30 употребительных в музыке тональностей (напомним, что пока речь идет только о натуральных видах лада). Второй звук-ля — дан без знаков альтерации. Поскольку в диатоническом интервале не могут быть выставлены одновременно разнородные знаки альтерации (диез и бемоль), то следует обратить внимание на то, что у ноты ля нет диеза, который был бы пятым по счету. А это обстоятельство, в свою очередь, говорит о том, что уже в тональностях с пятью диезами (и более) данный интервал встретиться не может.

Следовательно, большую сексту ля — фа-диез мы можем найти только в мажорных и минорных тональностях, имеющих при ключе 1, 2, 3, 4 диеза. Конкретно это будут следующие тональности (в скобках указаны ступени, на которых встречается данный интервал):

соль мажор (II)

ми минор (IV)

ре мажор (V)

си минор (VII)

ля мажор (I)

фа-диез минор (III)

ми мажор (IV)

до-диез минор (VI)

Аналогичным образом следует подходить и к интервалам, вообще не имеющим знаков альтерации. Только в этом случае сначала надо определить, какой из звуков интервала первым появится со знаком альтерации (и каким именно), а далее действовать согласно описанному выше способу. Например, надо найти тональности, в которых встретится малая терция ми — соль. Если идти по квинтовому кругу в сторону диезов, то в этом интервале диез появился бы сначала у ноты соль (третий по счету). Но так как его нет, то, следовательно, уже в тональностях с тремя (и более) диезами малая терция ми — соль не встретится. Если же двигаться по квинтовому кругу в сторону бемолей, то сперва бемоль возник бы у ноты ми. Но так как он отсутствует, то, следовательно, данный интервал в тональностях с двумя (и более) бемолями быть не может. В итоге же получается, что малая терция ми — соль встречается в следующих восьми тональностях мажора и минора:

а) без ключевых знаков альтерации,

б) имеющих при ключе 1 и 2 диеза,

в) имеющих при ключе 1 бемоль.

После этого остается лишь конкретизировать наименования самих тональностей и порядковые номера ступеней, на которых строится искомый интервал.

Наличие разновидностей основных интервалов одного и того же наименования и их количество в данной тональности определяется весьма просто. В ладе имеется только семь основных ступеней, и на каждой из них может быть построен любой из диатонических интервалов, встречающихся в данной мажорной или минорной тональности. Следовательно, в ладе может быть 7 секунд, 7 терций, 7 кварт и т.д., но они могут иметь различную тоновую величину — в зависимости от того, на какой ступени будут строиться. Так, например, в натуральном мажоре и в натуральном миноре малая секунда встречается только дважды: в мажоре — на III и на VII ступенях, а в миноре — на II и V ступенях; значит, на остальных пяти (7 – 2 – 5) ступенях будут строиться большие секунды.

studfiles.net

Аккорды

Аккордом называется одновременное сочетание трех или более звуков, которые расположены (или могут быть расположены) по терциям.

Аккорд, состоящий из трех звуков, расположенных по терциям, называется трезвучием.

Аккорд (в своем исходном виде) строится от нижнего звука вверх.

От того, какие терции участвуют в образовании трезвучия и каков порядок их расположения, зависит вид трезвучия.

Из больших и малых терций образуются четыре вида трезвучий:

1. Мажорное или большое трезвучие состоит из большой терции внизу и малой - вверху, между крайними звуками образуется интервал чистой квинты.

2. Минорное или малое трезвучие состоит из малой терции внизу и большой - вверху, между крайними звуками также чистая квинта.

3. Увеличенное трезвучие состоит из двух больших терций, поэтому между крайними звуками образуется интервал увеличенной квинты.

4. Уменьшенное трезвучие состоит из двух малых терций, между крайними звуками образуется уменьшенная квинта.

Все интервалы, составляющие мажорное и минорное трезвучия, являются консонирующими (благозвучными) интервалами. В число интервалов, составляющих увеличенное и уменьшенное трезвучия, входят диссонирующие (неблагозвучные) интервалы (ув.5 и ум.5).

Поскольку присутствие хотя бы одного диссонанса в аккорде оказывает влияние на его окраску в целом, мажорное и минорное трезвучия являются консонирующими, а увеличенное и уменьшенное - диссонирующими.

Основной вид трезвучия подразумевает, что его звуки расположены по терциям, как показано на рисунке выше.

Звуки аккорда имеют названия в его контексте. Эти названия образуются из интервалов между каждой нотой аккорда и его основным тоном. А именно: основной тон (звук), от которого Вы начинали построение аккорда, называется примой этого аккорда; второй звук, терцией выше примы - терция этого аккорда, и так далее. Эти названия, пока речь идет о данном аккорде, присущи нотам независимо от их взаимного расположения. Например, если некое трезвучие в исходном виде оказалось состоящим из нот "фа", "ля" и "до", то в контексте этого аккорда можно (и нужно) заменять названия нот: "фа" называть "примой" данного аккорда, "ля" - терцией, и "до" - квинтой. Эти названия остаются законными для каждой из трех нот, независимо от того, как эти ноты будут взяты на инструменте. Мы можем, например, взять "фа" нижним звуком аккорда, затем, выше него - "до", и на самом верху - "ля" в другой октаве. Несмотря на изменение порядка звуков в аккорде, их имена остаются прежними: "фа" - прима, "ля" - терция, и "до" - квинта:

Следует понимать, что ни эмоциональная окраска, ни гармоническая функция аккорда никак не изменяется при таких перестановках, поэтому такой аккорд продолжает оставаться трезвучием, и имена его отдельных звуков сохраняются. И это действует до тех пор, пока звучит данный аккорд. Разумеется, окажись нота "фа" в составе такого терзвучия:

она должна будет называться уже не "примой", а "терцией". Эти названия отражают не столько высоту ноты, сколько ее смысловую роль в аккорде. В дальнейших занятиях Вы убедитесь, что это сделано разумно.

Обращения

Если взять аккорд в его основном виде и переместить его нижний звук на октаву вверх, то получившееся созвучие будет обращением исходного - так же, как мы это делали с интервалами. Если снова взять нижний звук нового аккорда (это будет уже его терция) и тоже переместить на октаву вверх, - еще одно обращение. Если проделать это еще раз (теперь двигаться будет квинтовый тон), то в итоге получится снова исходное трезвучие, но октавой выше. И разумеется, чем больше нот в составе исходного созвучия, тем больше обращений оно может иметь. Иными словами, "обращение" - это способ расположения звуков аккорда по высоте таким образом, что в роли его нижнего звука выступает какой-либо другой звук, кроме примы. Здесь имеет значение именно нижний звук - от расположения остальных звуков обращение не зависит. Обращения трезвучий тоже имеют собственные имена: первое обращение называется секстаккордом и обозначается добавлением цифры 6 к имени трезвучия, второе - квартсекстаккордом - обозначается двумя цифрами 6 и 4 (или 4 и 6).

Ниже на рисунке приведены обращения в До-мажоре.

Цифры около нотных головок напоминают Вам имена этих нот в аккорде.

Названия обращений образуются от интервалов между крайними звуками и между нижним звуком и примой аккорда. Секстаккорд обозначается цифрой "шесть", так как в нем интервал сексты образуется между нижним звуком и примой (да и между крайними звуками тоже). Квартсекстаккорд обозначается цифрами "4/6" или "6/4", так как от нижнего голоса до примы в нем интервал кварты, а между крайними звуками - сексты.

Для того, чтобы построить тонический секстаккорд или квартсекстаккорд в определенной тональности, необходимо исходить из основного вида трезвучия, и затем при помощи обращения находить требуемый аккорд.

Например, требуется построить тонический секстаккорд в Ре-мажоре или квартсекстаккорд в Си-миноре:

Для того чтобы уметь быстро строить обращения мажорного и минорного трезвучий от любого звука и определять их тональности, рекомендуется знать: 1) какие интервалы образуются между соседними звуками аккорда и 2) что в секстаккорде нижним звуком выступает терцовый тон, а в квартсекстаккорде - квинтовый.

Таблица интервального строения обращений мажорного и минорного трезвучий.

Зная интервальное строение обращений мажорного и минорного трезвучий и положение в них основного звука, легко построить заданный аккорд.

Главные трезвучия в мажоре и миноре. Соединения главных трезвучий.

На всех ступенях мажора и минора можно построить трезвучия. Если построить эти трезвучия на всех ступенях гаммы натурального мажора и используя ТОЛЬКО ноты этой гаммы, мы видим, что три из них (на главных ступенях I, IV и V) - окажутся мажорными трезвучия. Каждое трезвучие имеет самостоятельное название (происходящее от названия ступени, на которой оно построено).

Трезвучие I ступени называется тоническим,

трезвучие IV ступени - субдоминантовым,

трезвучие V ступени - доминантовым.

Эти трезвучия ярче всех других выражают ладовые функции (то есть взаимоотношения устойчивых и неустойчивых звуков), поэтому они называются главными трезвучиями и обозначаются так же, как и главные ступени, T, S, D:

Построив трезвучия на всех ступенях натурального минора, мы видим, что в противоположность мажору, главными трезвучиями минора оказываются минорные трезвучия. Они обозначаются как и главные трезвучия мажора, но малыми буквами t, s, d:

Как видим, мажорное или минорное наклонение трех главных трезвучий ладу совпадают с наклонением самого лада.

Строение главных трезвучий в гармонических видах мажора и минора отличается от натуральных видов. В мажоре от понижения VI ступени образуется минорное субдоминантовое трезвучие, придающее гармоническому мажору более мягкий характер, а в миноре от повышения VII ступени образуется мажорное доминантовое трезвучие, приносящее собою в минор некоторые черты мажорного лада:

Вследствие того, что главные трезвучия являются гармонической основой лада, они широко применяются в музыке, поэтому необходимо знать их простейшие соединения.

Соединением аккордов называется последовательность их при плавном движении голосов (голосоведении). Под "голосом" мы подразумеваем один звук аккорда. При восприятии музыки любой человек подсознательно отслеживает горизонтальные связи между этими голосами. То есть, оценивает, как соединяется верхний звук одного аккорда с верхним - другого; средний - со средним и т.д. То есть, музыка рефлекторно воспринимается как подобие некоего хора, где каждый голос исполняется живым человеком. Так вот, "голосоведением" называется манера композитора в обращении с каждым голосом в отдельности. При хорошем голосоведении вы можете прямо-таки извлечь любой голос из недр аккорда и исполнить его как самостоятельную мелодию. Если голосоведение было продумано хорошо, то любой голос звучит гладко, поется легко, не содержит резких скачков.

Последовательность, образованная несколькими аккордами, называется гармоническим оборотом.

Трезвучия всех остальных ступеней (кроме главных), а именно; II, III, VI и VII - называются побочными, потому что "имеют в ладу второстепенное значение

В натуральных ладах трезвучия III и VI ступеней имеют противоположную ладовую окраску - то есть, получаются минорными в условиях мажора, и наоборот. В натуральных ладах на вводных ступенях (II и VII) строятся два трезвучия - одно, так же, с противоположным ладом, а второе - уменьшенное. Причем, в мажоре и миноре ситуация зеркально обратная: мажоре на II ступени имеем минорное трезвучие, а на VII - уменьшенное. В миноре наоборот - на II ступени - уменьшенное, а на VII - мажорное.

Что происходит в гармонических ладах? Там картина пестрее: имеются уже по ДВА уменьшенных трезвучия, и появляется одно увеличенное. Уменьшенные находятся как в мажоре, так и в миноре на II и VII ступенях; а увеличенное оказывается в мажоре на VII, а в миноре - на III ступени.

Попробуйте оформить эти наблюдения на схеме или в виде таблицы, чтобы воочию увидеть симметрию поведения трезвучий в разных ладах - заодно и запомнить это поведение будет намного легче.

УСТОЙЧИВОСТЬ

В любом ладу различные звуки в разной степени имеют свойство "тяготения" и "устойчивости". Например, I ступень, тоника, - самый устойчивый звук лада, следовательно, обладает самым слабым (нулевым) тяготением. Это означает, что встречаясь в музыкальном произведении, этот звук порождает в слушателе ощущение надежной опоры, удовлетворенности. II ступень - звук неустойчивый и, при звучании в музыке определенной тональности, порождает в слушателе неудовлетворенность и желание какого-то продолжения, завершения. Это желание находит свое удовлетворение, если звук II ступени сменяется звуком тоники, переходит в него. Это называет "разрешением". И так далее - все звуки лада имеют свойство устойчивости и тяготения в различной степени.

Приблизительно можно расположить их по степени устойчивости так:

I ступень - самый устойчивый звук, тяготение отсутствует;

V ступень - также очень устойчива, тяготение пренебрежимо мало;

III ступень - устойчивость еще слабее, тяготение также почти отсутствует;

IV ступени - неустойчивая, тяготеет вниз, с умеренной силой.

VI ступень - неустойчива и мягко тяготеет вниз, к V ступени

II ступень очень неустойчива и тяготеет вниз, к тонике.

VII - самый неустойчивый звук, непреодолимо сильно тяготеет вверх, к тонике.

Эта классификация довольно субъективна, и может оказаться немного иной в ощущениях разных людей, и разумеется, в условиях разных ладов. Но общие ее контуры все же именно таковы. Во всяком случае, совершенно определенная устойчивость I, III и V ступеней не вызывает споров ни у кого, и этому есть вполне объективные физические причины, узнать о которых Вы можете в статьях "О консонансе" в нашем колледже.

Понятие устойчивости имеет смысл не только для отдельных звуков лада, но и для созвучий в нем. Это естественно - ведь созвучия состоят из тех же самых ступеней лада, тяготения которых не исчезают при этом. Окраска и устойчивость созвучия попросту складывается из устойчивостей всех звуков его состава.

Так же складывается и окраска - уникальная, неповторимая! - любого созвучия. От окрасок каждого его звука в отдельности. Поэтому Вы теперь уже сами понимаете, что устойчивость любого трезвучия напрямую зависит от того, сколько в его составе будет устойчивых и сколько - неустойчивых звуков. Поэтому тоническое трезвучие, целиком состоящее из одних только устойчивых звуков - устойчиво и целиком. Причем, это трезвучие - самое устойчивое в ладу.

Поскольку неустойчивость - это не что иное, как эмоциональная необходимость, нужда в разрешении звука в ближайший устойчивый, постольку неустойчивые трезвучия могут (и стремятся) разешиться в устойчивые. Делается это несложно - достаточно просто позволить каждому отдельному звуку аккорда переместиться по его тяготению. Например, если мы возьмем трезвучие III ступени, то увидим, что два нижних его звука устойчивы и сами по себе, и только верхний - требует разрешения. Куда? На одну ступень вверх, к тонике. позволим ему сделать это - и в результате получаем тонический секстаккорд - созвучие, безусловно, устойчивое:

И процесс сочинения музыки - как ее мелодии, так и гармонии - в принципе сводится к двум началам: Вы создаете напряженность (неустойчивость) и Вы ее разрешаете. Вы строите контрастную цепочку напряжений и разрешений, которая возбуждает в слушателе множество желаний и удовлетворений в секунду. И именно поэтому слушатель оказывается "пленен", ему становится интересно слушать Вашу музыку, и он ищет возможности ее услышать снова и снова...

Аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по терциям, называется септаккордом. Крайние звуки септаккорда образуют интервал септимы, откуда и происходит название аккорда.

Литература:

1. Бонфельд М.Ш. История музыкознания: пособие по курсу «Основы теоретического музыкознания». М.: Владос., 2011.

2. Основы теоретического музыкознания: учеб. пособ. для студ. высш. муз. пед. учеб. заведений / А. И. Волков, Л. Р. Подъяблонская, Т. Б. Розина, М. И. Ройтерштейн; под ред. М. И. Ройтерштейна. Москва: Академия, 2003.

3. Холопова В. Теория музыки. СПБ., 2002.

studfiles.net

Тональные отношения Критерии близости тональностей

Как уже говорилось, тональность – это высотное положение лада. Иногда песня или инструментальная миниатюра идет целиком в одной тональности: «Елочка» Л. К. Бекман, «Футбольный марш» М. И. Блантера, американская рождественская песня Dingl-don. Однако это встречается сравнительно редко. Чаще имеет место движение от одной тональности к другой.

Новая тональность может возникнуть с началом новой части (увертюра к опере Ж. Бизе «Кармен»: первая тема A-dur, вторая – fis-moll), а может появиться уже в первой теме (финал сонаты № 11 В. А. Моцарта: a-moll–e-moll, песня В. П. Соловьева-Седого «Подмосковные вечера»: e-moll– G-dur). Она может появиться ненадолго и вскоре вернуться в исходную тональность, как у Соловьева-Седого, – это отклонение, а может быть закреплена, как у Моцарта, каденцией, – этомодуляция.

Тональности могут быть близкими друг другу – когда имеют не очень различающийся звуковой состав (у параллельных тональностей он и вовсе совпадает), – а могут быть и далекими (после пер вой части Второго концерта С. В. Рахманинова, прошедшей в c-moll, краткий переход вводит тональность второй части E-dur, у которого нет с предшествующей тональностью ни одного общего звука).

Родственные тональности

Говоря о родстве тональностей, имеют в виду тональности мажорные и минорные. Родственными тональностями, или тональностями прямого родства для данного мажора либо минора, считают те, тонические трезвучия которых можно построить из ступеней этого лада – натурального или гармонического. Для мажора это будут еще две мажорные – квинтой выше (доминантовая) и квинтой ниже (субдоминантовая) – и четыре минорные: параллельные трем мажорным + минорная субдоминантовая, гармоническая.

Точно так же и с минорной тональностью в прямом родстве будут две минорные и четыре мажорные.

Таким образом, из шести тональностей, близких данной, одна – параллельная – имеет тот же звуковой состав и, следовательно, те же ключевые знаки; четыре другие отличаются от них на 1 звук (и на 1 ключевой знак), а еще одна – на 4 звука (на 4 ключевых знака).

Более отдаленные тональности

Тональности, у которых 5 общих звуков, а 2 – разных (разница в 2 ключевых знака), имеют вторую степень родства, иногда называемую косвенным родством. У каждой тональности таких 4. Для C-dur или a-moll это D-dur и h-moll, B-dur и g-moll.

Еще более удаленные тональности, тональности гармонического родства образуют две подгруппы. Одна – ближайшие, прямые «родственники» гармонической субдоминанты мажора или гармонической доминанты минора, их 5. Другую подгруппу составляют гармонические доминанты миноров, родственных мажору, или гармонические субдоминанты мажоров, родственных минору, их 3. Таким образом, каждому мажору или минору соответствуют 8 тональностей гармонического родства.

Ладотональная переменность

Ладотональности, сменяя друг друга в ходе развития музыкал ного произведения, образуют его тональный план. Так, напр мер, в пьесе Р. Шумана «Смелый наездник» тема звучит сначала в a-moll, потом ее вариант проходит в F-dur, а затем восстанавливается первая тональность. Обе тональности выявлены предельно ясно. Бывает и иначе – когда в одной мелодии, теме тесно переплетаются и чередуются две, а то и три тональности.

Ладотональная переменность, бывает и квартовой, и терцовой (параллельной), и секундовой. Встречаются примеры и одноименно-переменного, т. е. мажороминорного, лада.

Литература:

1. Бонфельд М.Ш. История музыкознания: пособие по курсу «Основы теоретического музыкознания». М.: Владос., 2011.

2. Основы теоретического музыкознания: учеб. пособ. для студ. высш. муз. пед. учеб. заведений / А. И. Волков, Л. Р. Подъяблонская, Т. Б. Розина, М. И. Ройтерштейн; под ред. М. И. Ройтерштейна. Москва: Академия, 2003.

3. Холопова В. Теория музыки. СПБ., 2002.

studfiles.net

• 
  Лада турчан
• 
  Лада сониа
• 
  Лада сердцева
• 
  Лада кусто
• 
  Лада кедавра
• 
  Лада ергаева
• 
  Лада барбус
• 
  Лада апрелова
• 
  Лада автолайт
• 
  Лада 3170
• 
  Коктейль лада