Фальш-термин «Урарту». Персидский лад
Персидская и турецкая музыка. СТАТЬИ О РИТМАХ ИНСТРУМЕНТАХ И УПРАЖНЕНИЯХ
Живи в ритме!
«Что служит началом и основанием музыки? Все те сущие, хотя и неодушевленные, которые способны, придя в движение, а через него и в состояние возбуждения, издавать авазэ... Музыка - это авазэ. А без помощи авазэ ничего не может быть сказано, как без движения ничто не может облечься в плоть»
Горячий воздух, островерхие кипарисы, туманные горы на горизонте, силуэт женщины в темной чадре или белом платке, старики, играющие в нарды, минареты - при первых звуках кеманчи или саза воочию видишь Иран. Видишь человека с полузакрытыми глазами, слегка покачивающего головой из стороны в сторону - это сазенде со своим древним инструментом. Рядом певец - ханенде, он прижал ладонь к лицу, прикрыл его сбоку, словно отгородился от суетного мира. Голос взлетает и опадает, то напряженно вибрируя, то изливаясь без преград...Традиционной иранской музыке трудно подобрать аналоги в европейской традиции. Она никогда не использовалась в религиозных церемониях - в исламе подобное недопустимо. Ее не назовешь народной - она доступна только профессиональным исполнителям и требует подготовленного слушателя. Классика? В западном понимании классика должна быть нотированной, с минимумом импровизации. Музыка, о которой мы ведем речь, ни в коем случае не развлекательная, у нее совершенно другое настроение. Импровизационное начало в иранской традиции приводит на ум слово «джаз», но попробуйте прослушать подряд несколько минут того и другого - они настолько противоположны, что кажется невероятным их сосуществование на одной планете. Свобода исполнителя может быть очень разной, на то она и свобода. Джазовая импровизация обычно строится на некоторой гармонической схеме. У иранских музыкантов - на древнем, отшлифованном столетиями собрании мелодических фрагментов, тесно увязанном с определенным ладом. Способен ли вообще человек, впервые услышавший музыку Ирана в зрелом возрасте, оценить ее красоту, проникнуться ее особой страстностью, не выброшенной в пространство в виде ударной волны, а будто бы сконцентрированной внутри замкнутой сферы? Даже если ничего не знать об этой музыке, она может пробрать до мурашек по коже. Если только отстроиться на время от ритма повседневности, понять, что движение бывает не только вперед или назад.
В основе музыки исламского мира лежит удивительная форма под названием макам. Одновременно и лад, кардинально отличный от темперированного европейского, и принцип музицирования, и последовательность мелодических звеньев. Считается, что первоначальных макамов было семь по числу пророков. Макам Раст остался от Адама - это плач первого человека о потерянном рае и утраченном блаженстве. Ушшак - от праотца Нуха (Ноя), имя которого происходит от арабского «науха» - плач. Однажды Нух встретил на дороге яростно лающего пса и сказал: «Что за злобное существо?» Тогда пес ответил ему человеческим голосом: «Нух, ты дерзаешь вмешиваться в тайны мастерской Всевышнего, ибо он меня создал таким, а тебя другим». Устыдившись, Нух принялся плакать, и плач его послужил основой макама Ушшак. Макам Нава обязан своим появлением пророку Дауду. Каждый звук его пения превращался в семьдесят звуков, не только люди внимали ему, даже звери и птицы очарованные падали без чувств. Макам Хиджаз остался от Сулеймана: Аллах обещал ему царство и удостоил многих земель, вот Сулейман и запел от избытка благодарности в макаме Хиджаз. Макам Ирак остался от праведного Эйюба (Иова). Пролежав восемнадцать лет в язвах, изглоданный червями, он выздоровел по воле Аллаха. Последний червь так впился в его тело перед тем, как упасть на землю, что Эйюб невольно закричал и вопль боли был на мотив Ирака. Макам Хусейни остался от праотца Ягуба - увидев потерянного сына, он от избытка радостных чувств заплакал и напел стихи в мелодии макама Хусейни. Макам Рехави остался от тех дней, когда был ниспослан Мохаммеду Коран и Пророк читал его нараспев именно в этом макаме. Макам Буслик, принадлежит халифу Омару, подбадривавшему своего верблюда пением. По другой легенде все 12 макамов произошли от пророка Мусы. Однажды он шел со своими людьми по берегу Нила и, увидев камень, приказал забрать его с собой. Затем они добрались до пустыни, где Муса обратился к Аллаху с просьбой избавить людей от жажды. Всевышний приказал ударить посохом по камню - сразу образовалась дюжина отверстий, откуда потекли вместе с родниковой водой звуки двенадцати макамов.
В традиционной классической турецкой музыке (тур. «musıki» — «музыка») макамы делятся на 3 типа:
- простые макамы, ряд простых макамов образуется в результате соединения однородных тетрахордов и пентахордов. В данных макамах лад объединяет тетрахорд, пентахорд и основной тон. В традиционной классической турецкой музыке есть 13 основных макамов.
- сложные (букв. «соединенные») макамы, в составе которых один и более рядов макамов, называются сложными. Еще их называют смешанными.
- транспонированные макамы (переложенные из одного тона в другой).Транспонированные макамы образуются путем переноса рядов простых макамов в другую ступень (пэрдэ).
1. Макам ХиджазСлово означает название одной из провинций Аравии. Впервые встречается в 14 веке в произведениях Урмави. Образуется путем соединения пентахорда Раст в ступени Нева с тетрахордом Хиджаз. Макам Хиджаз в своей структуре подразделяется еще на четыре вида: Хиджаз, Хумаюн, Уззал и Зиргюлели Хиджаз.
3. Макам ХюззамЗначение слова — «глубокая печаль». Впервые встречается в произведениях Кантемура. Образуется путем соединения тетрахорда Хиджаз в ступени Эвич с пентахордом Хюззам. Кроме того, удлинением ряда Хумаюн тетрахорда Хиджаз в ступени Нева образуется пентахорд Буселик в ступени Гердание. Тон – нисходяще-восходящий.
4. Макам КюрдилихиджазкярВпервые использован в 1855 году Хаджи Арифом. Чаще всего используется в песенных формах. Образуется путем соединения пентахорда Буселик в ступени Чаргях с тетрахордом Кюрди в ступени Раст. Макам, в котором чувствуется влияние макамов Кюрди и Буселик. Тон – нисходящий.
5. Макам РастС персидского переводится как «правильный», «верный». Впервые встречается в 14 веке в произведениях Сафиуудина Абдульмумина. Образуется путем соединения тетрахорда Раст Нева с пентахордом Раст. Тон – восходящий.
6. Макам УшшакС арабского переводится как «влюбленные». Впервые встречается в 14 веке в произведениях Сафиуудина Абдульмумина. Образуется путем соединения пентахорда Буселик в ступени Нева с тетрахордом Ушшак. Тон – восходящий.
7. Макам ХюсейниОбозначает «принадлежащий Хюсейну». Впервые встречается в 14 веке в произведениях Сафиуудина Абдульмумина. Образуется путем соединения тетрахорда Ушшак в ступени Хюсейни с пентахордом Хюсейни. Тон – восходящий.
8. Макам МухайерОбозначает «свободный, заслуживающий одобрения». Впервые встречается в 14 веке в произведениях Мехмета II. Образуется путем соединения тетрахорда Ушшак в ступени Хюсейни с пентахордом Хюсейни. Тон – нисходящий.
9. Макам МахурОбозначает название города в княжестве Хайдарабад в Индии. Впервые встречается в 14 веке в произведениях Мехмета II. Образуется путем соединения тетрахорда Чаргях в ступени Нева с пентахордом Чаргях в ступени Раст. Тон – нисходящий.
10. Макам ХиджазкярОбозначает «благодать» и «воображение». Встречается во второй половине 18 века в Абдульбаки Насыр Деде. Образуется путем соединения тетрахорда Хиджаз в ступени Нева с пентахордом Хиджаз в ступени Раст. Тон – нисходящий.
11. Макам КарджигарНа турецкий язык переводится как «хищная птица». Впервые встречается в 15 веке в курамах Кыршехирли Низамоглу Юсуфа. Образуется путем соединения пентахорда Хиджаз в ступени Нева с тетрахордом Ушшак. Ряд – нисходяще-восходящий.
12. Макам СюзнакОбозначает «палящий». Впервые встречается в 1785 году предположительно в произведениях Вардокоста Сейфи Ахмета Ага. Образуется путем соединения тетрахорда Хиджаз в ступени Нева с пентахордом Раст. Тон – нисходяще-восходящий.
13. Макам Мухайер КюрдиВпервые встречается в 19 веке в произведениях Махмута II, найденных Муэдзинбаши Рыфатом. Образуется смешением ряда макамов Мухайер и ряда макамов Кюрди. Тон – нисходящий.
14. Макам Аджем КюрдиВпервые встречается в произведении под названием «Каваиди Танбур». Образуется соединением пентахорда или тетрахорда Кюрди со звукорядами, образующими макам Аджем. Тон – нисходящий.
Доктора из Дамаска, Каира и Бурсы начали использовать музыку как лекарство для лечения душевных недугов задолго до своих западных коллег. В письменных источниках упоминается больница, построенная в 1154 году в Дамаске на средства мецената Нуреддина Зенги, в стенах которой практиковалось лечение различных недугов при помощи музыки. Причем, практика эта продолжалась не одно столетие: сохранились ноты, написанные рукой Евлия Челеби – одного из специалистов, работавших в упомянутой выше больнице.
Скончавшийся в 1693 году османский врач-поэт Шуури Насах Эфенди в своей научной работе подробно объяснил влияние отдельно взятых ладов турецкой музыки (макамов) на человека, их эффективность при различных недугах. В работе содержались даже объяснения того, каким образом различные макамы влияют на представителей разных народов.
Так, по мнению Шуури, на высокообразованных, мудрых людей самое благотворное влияние оказывает Раст макамы, на дервишей – хиджаз, на суфиев – рехави.
Хасан Шуури, а также его коллега Хашим бей Меджмуасы выражали мнение, что такие макамы, как нева, буселик, махур, нихавенд, буселикаширан и ушшак придают жизненные силы слушателям, особенно представителям народов Африки и Европы. Хасан Шуури был уверен, что доктор, не разбирающийся в музыке, не способен лечить пациента полноценно.
Во время правления Сулеймана Великолепного, живший во дворце придворный лекарь Муса Бин Хамун применял музыкальную терапию для снятия зубной боли, а также для лечения болезней маленьких детей. В те годы детей высокопоставленных особ убаюкивали именно музыкой, веря, что дитя, впитавшее в себя с пеленок красоту звуков, во взрослом возрасте будет иметь уравновешенный характер.
Весьма значимые исследования по детской психиатрии и музыкальной терапии принадлежат башхекиму (главврачу) Геврекзаде Хасану Эфенди, служившему во времена правления султанов Абдулхамида I и Селима III. Геврекзаде, часто ссылался на труды Ибн Сины и вышеупомянутого Шуури, жившего на одно столетие раньше самого Геврекзаде. Одним из самых значимых пунктов научной работы Геврекзаде было исследование исцеляющего эффекта различных макамах при различных недугах у детей и взрослых. Геврекзаде делает следующие выводы:
Раст макамы оказывает благотворное влияние на маленьких пациентов с различными видами параличей;Ырак макамы – при менингите, а также раздражительном характере;Ысфахан макамы делает разум более острым, а в сердце приносит умиротворение;Зирефгенд макамы помогает при заболеваниях костей и суставов;Рехави макамы – при головной боли;Бюзюрк макамы – при нарушениях в работе головного мозга;Зенгюле макамы – при заболеваниях сердца и печени, а также болях в желудке;Хиджаз макамы – при нарушениях мочеспускания у детей, а также при половом бессилии у взрослых мужчин;Буселик макамы уменьшает усталость, наступившую вследствие большой умственной нагрузки;Ушшак макамы способствует восстановлению гармонии во всем организме ребенка, если сопровождать такой музыкой его дневной сон;Хюсейни макамы уменьшает изжогу, а также успокаивает сердце и благотворно влияет на клетки печени;Нева макамы помогает детям легче перенести период полового созревания.
На высокую эффективность методов музыкальной терапии, применяемых в Османской Империи, указывают и некоторые европейские источники. Так, французский барон Тавернье в 1675 году выпустил книгу, в которой весьма восторженно отзывался о методах музыкальной терапии, применяемых во дворце Топкапы.
Музыка макамов удивительно вписывается в персидскую культуру. Утонченность мелодических и ритмических украшений напоминает растительные узоры ковров, цветной орнамент мечетей, выписанные до мельчайших деталей средневековые персидские миниатюры, россыпь метафор в поэзии на фарси. Есть в этой музыке и другой элемент - страсть, экстаз высочайшего накала. Здесь ее связь с мистикой суфиев, древней секты, которую не одобрял ортодоксальный ислам. Недаром «макам» (в переводе с арабского - «место») означает еще и ступень духовного совершенствования, приближающая к созерцанию Божества. Недаром одним и тем же словом «хал» музыканты обозначают вдохновение, а суфии - внезапное, даруемое свыше озарение, сравнимое с ударом молнии прямо в сердце, когда душа очищается от земного и способна принять небесные дары. Макам строится на принципе контраста: инструментальные части чередуются с вокальными, быстрые - с медленными, ритмические - с частями свободными по ритму, импровизации - со стандартными блоками. Детально разработанный канон и свобода импровизации парадоксальным образом поддерживают и обуславливают друг друга. В этом смысле макам можно сравнить с блюзом, где неписаная формула тоже есть условие свободы исполнителя. Правда, в отличие от блюза, двенадцать макамов передают полную гамму человеческих чувств: от буйной, пьянящей радости, до мрачного беспредельного разочарования. Макамы вообще образуют завершенную систему, объединяющую человека, музыку и космос. Они соотнесены с четырьмя основными стихиями, четырьмя человеческими темпераментами. В средневековых трактатах даются подробные рекомендации: «Если человеку, в натуре которого преобладает огонь, сыграешь воздушный по характеру макам, он заплачет. Это объясняется тем, что они, будучи, как бы, закадычными друзьями, находились далеко друг от друга. Поэтому, когда воздушного характера макам доходит до сознания огненной натуры человека, он вызывает слезы, как это случается при встрече находившихся вдали друг от друга родных. Но слезы эти - слезы радости, а не горя. А если спросишь, отчего же бывает так, что кому-либо не нравится тот или иной макам, скажу тебе. Если в чьей-либо натуре преобладает огонь, а ты сыграешь водяной по характеру макам, это ему не понравится, так как стихии противоположные. По той же причине земляной по характеру макам не понравится человеку, в натуре которого преобладает воздух».
Ритм этой музыки тоже универсален, увязан с общим потоком времени и с натурой человека. В древности считалось, что двадцать четыре усула (ритмических рисунка) соответствуют двадцати четырем часам суток. Усулы заключены и в человеческом теле, ибо биение сердца изменяется с каждым часом. По-разному, в разных усулах бьется сердце здорового человека и сердце больного с высокой температурой, сердце бодрствующего и спящего. Инструмент танбур, на примере которого описывается искусство макамата (множ. число от «макам») соотносится одновременно с человеком и небом: «Его корпус подобен голове, шейка - телу, а пердэ (лады - К.А.) - гортани человека. Его четыре струны подобны четырем кровеносным сосудам, находящимся вокруг сердца, пятая же - дыханию человека». «Корпус тамбура - это земля. Его шейка - небо. Струны - это планеты. Пердэ соответствуют созвездиям, а сами поперечные перегородки подобны ступеням. Шейка нашего тамбура соответствует неподвижной сфере неба. Ибо она населена пердэ, подобно тому как шестиугольная неподвижная сфера неба имеет улицы и населена звездами. Далее, движение пальцев по пердэ инструмента соответствует движению планет по созвездиям. А при движении пальцев по пердэ инструмента происходят различные макаматы, подобно тому, как при движении планет по созвездиям происходят различные явления». Двенадцать макамов ассоциируются с планетами и зодиакальным кругом. В некоторых трактатах утверждается что они были изобретены Платоном и даже еще ранее Пифагором согласно знакам Зодиака. В ладовом отношении эта музыка действительно строится на пифагорейской гамме. Нужно помнить, что наследие античной Греции было воспринято вначале на Востоке, а уже оттуда попало в Европу. Еще в начале 9-го века халиф ал-Мамун основал Байт ал-Хикман (Дом Мудрости), где переводились классические труды древнегреческих философов и ученых, в том числе и музыкальные теории.
Как всякая великая традиция искусство макама (в разных странах, на разных языках его называют еще и мугам, маком, мукам, дастгях) зародилось в результате синтеза совершенно разных начал. Это произошло в седьмом веке, веке возникновения ислама и создания халифата, когда арабская пассионарность столкнулась с древней рафинированной культурой Ирана. Истоки иранской музыки - в авестийских гимнах, в великолепии двора Сасанидов. Даже столетия спустя сохранилась память о некоторых правителях, как о ценителях музыки, собиравших под свое крыло известных музыкантов из Ирана и соседних стран. В поэмах воспевается знаменитый шах Бахрам Гур и его неразлучная спутница, исполнительница на чанге Азада. На каменных барельефах и серебряных блюдах той эпохи застыли музыканты со своими инструментами, чаще всего это женщины-арфистки, сопровождавшие знать на охоте. На знаменитом барельефе Так-и-Бустан времен шаха Хосрова Парвиза изображен целый ансамбль. Именно при дворе этого шаха творил знаменитый музыкант, певец, композитор и теоретик Барбад. Он предстает как основатель музыкального канона, создавший семь «царских» ладов, тридцать типовых мелодий и триста шестьдесят песен.
В поэме Низами «Хосров и Ширин» именно ему влюбленный шах доверяет передать в песне свои чувства, тогда как за красавицу Ширин отвечает певица и музыкантша Некиса. Еще одна известная легенда связанна с любимцем шаха - вороным конем по имени Шабдиз. Шах поклялся казнить любого кто принесет весть о смерти Шабдиза. Когда это в конце концов произошло, конюший попросил Барбада сообщить о печальном событии. Заслышав скорбную мелодию, шах догадался обо всем и воскликнул: «Несчастье на твою голову! Шабдиза больше нет!» - «Повелитель сам сказал об этом», - ответил Барбад. Наверное, здесь отразилась сама суть искусства, которое возвышает жизненный факт, переплавляет несчастье в высокую трагедию, доводит скорбь до крайних пределов, но вместе с тем очищает и умиротворяет душу. ...В седьмом веке в Иран пришли новые властители, новая религия. Простота быта племенных арабских вождей очень скоро сменилась роскошью двора халифов и новой аристократии, где музыку исполняли большей частью рабы из покоренных стран. Часто их популярность была так велика, что они получали свободу и становились законодателями музыкальной моды. Среди знаменитых музыкантов той эпохи безусловно доминировали персы, например Саиб Хатир, Ибн Мухриз, Ибн Сурай или самый известный исполнитель эпохи Омейядов Ибн Мизьях, который превозносится в труде автора 10-го века Абу-ль Фараджа ал-Исфагани «Китаб аль Агхани».
Некоторые, как, например, легендарный Тувайс, будучи арабами по происхождению, имитировали стиль персидской музыки. Золотым веком по праву считается век Аббасидов, когда знаменитые персы Ибрагим аль-Маусили и его сын Исхак были главными придворными музыкантами халифов Гарун-ар-Рашида и ал-Махди. Тогда соперничали два стиля: классический, более аскетичный и строгий и новый с обилием украшений, называемый также персидским. К этому времени единая музыкальная традиция уже распространилась от юга Иберийского полуострова на западе до границ Китая на востоке, от Кавказского хребта на севере, до Сахары на юге - в мире, где доминировал ислам и арабский язык считался lingua franca. Даже у народов, противостоявших долгие столетия мусульманскому напору, эта музыка пустила глубочайшие корни - например у испанцев Андалусии или армян.
В рамках музыки, импровизационной по своей сути, постепенно складывался канон. Каждый из выдающихся исполнителей добавлял в него нечто от себя, передавая по наследству ученикам. Каждый народ привносил особенности предшествующей музыкальной культуры, свой дух, свой особый темперамент, свою поэзию. Для иранцев это классическая поэзия на фарси - вокальные вставки в макамах исполняются на стихи Саади, Руми, Хафиза, Джами, Хайяма. Ритм и размер макамов тесно связаны с нормами аруза - поэтическими правилами сочетания долгих и кратких гласных звуков. В иранской традиции макамы делятся на семь основных, часто называемых дастгяхами - Шур, Махур, Хумаюн, Сегах, Чахаргах, Нава и Раст. Пять производных - Абу-ата, Дашти, Афшари, Баяте-торк, Исфахан - принято именовать авазэ. Макам строится из набора гуше - коротких типовых мелодий в ограниченном диапазоне. Гуше могут быть медленными и быстрыми, метризованными и свободными по размеру. Каждое из более чем двухсот гуше имеет название. Иногда это просто числительное, обозначающее порядок исполнения, иногда эпитет. Имя бывает и более поэтичным: рах-рух - покой души, маджлис-афруз - разжигатель собрания, шахр-ашуб - возмутитель города, чахар-бах - четыре сада. Другие гуше называются в честь литературных персонажей или городов. В своем полном варианте некоторые дастгяхи, в частности излюбленный иранцами Шур, могут иметь до семи десятков гуше и звучать больше часа. В каждом гуше присутствует главный тон - шахед, который обыгрывается, орнаментируется остальными звуками. При переходе от одного гуше к другому меняется и шахед, образуя дополнительный уровень музыкального развития. В целом внутри дастгяха движение происходит от нижних регистров к верхним, возвращаясь в финале обратно к исходной точке. Вводная часть - дэрамэд - сразу позволяет опознать тип дастгяха. Кроме вводной части есть танцевальные по характеру вставки - ренги, песенные - теснифы, и чахар-мезраб (в переводе - «четыре удара»), играемый в быстром темпе, предназначенный для того, чтобы исполнитель мог показать свою виртуозность.
Дастгях в целом - это самодостаточный музыкальный мир, окрашенный определенным настроением. Само звучание инструментов с первых секунд подхватывает нас, перенося в иное измерение. За прошедшие столетия они претерпели не слишком большие изменения, до сих пор изготавливаются главным образом из тутового дерева. Струны в древности были шелковыми, считалось что между шелком и древесиной тутовника существует гармония. Чуть позже шелковых появились серебряные струны, затем кишечные. В наше время они стальные или нейлоновые, что позволяет инструментам звучать громче - впрочем по современным меркам их громкость все равно невелика. Долбленые или склеенные из сегментов корпуса затягивались мембраной из рыбьей кожи или пузыря животного. Теперь для этих целей чаще используется овечья кожа. Дешевые инструменты делали из высушенной полой тыквы, дорогие инкрустировали по дереву перламутром - традиция сохранившаяся до сих пор. Знаменитый музыкальный теоретик 10 века аль-Фараби отдавал предпочтение человеческому голосу, считая его самым благородных из всех инструментов. Ближе всего по тембру к голосу подходит най, потому он и считался самым благородным из духовых инструментов. Это довольно простая флейта с шестью отверстиями на лицевой стороне и одним сзади. Из-за простоты конструкции из нее нелегко извлечь правильный тон. Делают най из камыша, дерева, латуни или меди. Древние писали, что на камышовом нае можно сыграть только некоторые из макамов, а на деревянном - все, что угодно.
Сантур представляет из себя вариант цитры с деревянным корпусом в виде трапеции. Врачи рекомендовали слушать сантур в качестве успокоительного средства при лихорадке. Количество струн со временем увеличилось, за счет группировки по четыре одинаковых. У современного сантура 72 металлические струны, звук извлекается с помощью молоточков из дерева твердых пород. Считается, что сантур изобрел в 9 веке великий Фараби. Первое исполнение на этом инструменте состоялось перед группой вельмож во дворце Сайфедуллы. Фараби сыграл три макама: вначале слушатели смеялись, потом рыдали, на третьем макаме погрузились в сон. Фараби решил, что его исполнение не пользуется успехом и покинул город. По другой легенде сантур гораздо древнее и появился, как и многие другие культурные изобретения в эпоху мифического царя Ирана Джемшида.
Четырехструнная кеманча примечательна длинным металлическим стержнем, он выходит из корпуса далеко наружу. Нижний конец упирается в колено исполнителя - раньше, когда музыканты играли сидя на ковре, он упирался в пол. На прямом или изогнутом смычке свободно прикреплена прядь конских волос. Во время игры кеманчист вставляет палец между древком и волосом смычка, регулируя таким образом натяжение. Смычок водят в одной плоскости, а инструмент поворачивают.
С седьмого века исламский мир начал осваивать персидский инструмент руд, окрещенный арабским названием аль-уд. Попав с арабами в Испанию, он затем покорил всю Европу под названиями laud (исп), luth (фр), laute(нем). Многие столетия лютня была одним из самых распространенных инструментов на Западе. Средневековые исламские музыканты и философы чаще всего разрабатывали свои теории применительно к уду. Его выпуклый грушевидный корпус изготавливается из сандалового, орехового или грушевого дерева. Шейка не имеет ладов, головка отогнута назад. Старый уд имел 4-5 жильных струн, современный в два раза больше. Мухаммаду аль Фараби приписывается теоретическое прибавление пятой струны к уду. По аль-Кинди струна зир (желтая) соответствует желчному настроению, масна (красная) - сангвиническому темпераменту, мислас (белая) - флегме, бам (черная) - меланхолии. Позднее была добавлена пятая струна - струна души.
Корпус тара (чонгура) имеет форму двух соединенных чашек. На грифе двадцать два основных навязных лада и два-три дополнительных, камышовых, наклеенных у корпуса. Струн обычно шесть, хотя современные инструменты могут иметь до одиннадцати. Одинарные струны в центре перестраиваются в зависимости от макама. Парные, с постоянной настройкой, расположены по краям, они используются в каденциях. По названию сетара («се» на фарси означает «три») видно, что изначально он имел три струны. Сейчас - четыре: две стальные и две медные. Корпус - чашка грушевидной формы с небольшими отверстиями на поверхности. В остальном похож на тар, но звучит тише, поскольку вместо плектра используется ноготь указательного пальца.
Даф — один из древнейших рамочных ударных инструментов, о котором существует много народных сказаний. Время его возникновения соответствует времени появления поэзии. Например, в Тоурате говорится, что это Тавил - сын Лямака изобрёл даф. А также, когда речь идет о свадьбе Соломона с Белкис, то упоминается, что даф звучал в их брачную ночь. Имам Мохамад Казали писал, что пророк Мохаммад сказал: "распространяйте барак и играйте громко на дафе". Эти свидетельства говорят о духовной ценности дафа.
Ахмед бен Мохаммад Альтавуси так пишет про отношения дафа с играющим на нём и манеру игры на дафе: "круг дафа - это круг Akvan (бытие, мир, всё сущее , вселенная) и кожа, которая натянута на нём - это абсолютное существование, и удар в него - это вступление божественного воодушевления, которое из сердца, внутреннего и сокровенного, переносится на абсолютное бытие. И дыхание играющего на дафе - это напоминание о степени Бога, когда его обращение к людям, их душу в плену любви расположит".
В Иране суфии использовали даф для ритуальных церемоний ("зикр"). В последние годы иранские музыканты с успехом стали использовать восточный барабан - даф в современной эстрадной персидской музыке.
Послушать звучание дафа
Тонбак - главный ударный инструмент в персидской музыке. Барабан с ремнем для удобства, вылеплен из гончарной глины или выточен из цельного куска дерева. Снизу он открыт, сверху затянут мембраной из овечьей кожи. Перед началом игры мембрану желательно разогреть. В зависимости от того, в какую часть мембраны ударяет пальцами исполнитель, звук может быть более глубоким и низким либо напоминать сухой щелчок.
Большая продолжительность макамов требовала загрубелой кожи пальцев. Музыканты использовали разные приемы: вымачивали их в хне, которой так любят красить волосы иранские женщины, срывали руками пшеничные колосья на поле. Но главным, конечно, были техническое мастерство и доскональное знание радифа, определяющего порядок и количество гуше во всех двенадцати макамах. В отсутствие нотации огромную роль играли и играют отношения между учителем и учеником.
Исполнительские школы в иранской музыке чаще всего связаны с местом (исфаханская, тегеранская, тавризская), а также с именем того или другого выдающегося музыканта. Школы различаются не только техникой звукоизвлечения, манерой пения. У каждой, как правило, свой радиф. Великие мастера добавляют к нему что-то свое, предлагают новую его интерпретацию и такой обновленный радиф сохраняется в устной традиции с прибавлением имени автора. Чтобы освоить радиф полностью, необходимы долгие годы ученичества и исполнительской практики. Настоящий мастер должен не просто знать весь набор гуше, но и точную их последовательность в пределах того или иного дастгяха. Это не железное предписание, а, скорее образец для подражания. Только на основе точного знания радифа можно вносить в дастгях свои краски, радующие слушателей новизной и неожиданностью.
Послушать звучание тонбака
С начала 16-го века, при Сефевидах, после долгого периода чужеземных властителей и внутреннего хаоса начался новый культурный расцвет. Однако музыканты продолжали играть для узкого круга лиц. Искусство дастгяха оставалось сугубо приватным. Шиитская разновидность ислама, утвердившаяся в стране с приходом новой династии, относилась к музыке достаточно жестко. Правомерным считалось разве что чтение нараспев сур Корана, вероятно с этим связана ключевая роль вокала в традиционной иранской музыке. Только с начала двадцатого века стали возможными публичные концерты, первопроходцем тут был Голам- Хоссейн Дарвиш (1876-1927). А массовые, с тысячами слушателей, с одновременным участием сразу нескольких «звезд» - организуются в последние десятилетия, как и концерты иранских исполнителей за рубежом. В расширении аудитории, впрочем, есть свои опасности. В прежние времена несколько любителей собирались в саду или небольшом помещении, располагаясь в непосредственной близости от музыкантов - обычного ансамбля из вокалиста, исполнителя на ударных и одного или двух исполнителей на инструментах, ведущих мелодическую линию. Очень важным было близкое соседство с немногочисленными слушателями, способными оценить мастерство музыканта, проникнуться его настроением, оставаться внимательными с первой до последней ноты. Недаром слово «хал» - «вдохновение» применялось к слушателям точно так же, как и к музыканту.
Абдурахман Джами говорил об этом так: «Сочетания звуков имеют одну особенность, которая отсутствует у сочетаний всякого другого рода, а именно: когда нежный тон внезапно достигнет духа, он делается для духа усладой и дух впадает в экстаз как от небывало нежного явления. Однако, едва дух успел испытать наслаждение, как тон прячет лицо прощания в покрывало исчезновения и дух сжимается в отчаяньи расставания, чтобы снова перейти от отчаяния к восторгу, вызванному появлением следующего тона, который является как бы тем же исчезнувшим предыдущим тоном... Бывает так, что одно из состояний души, как тоска или радость, отчаянье или надежда, упадок или воодушевление, влияет на звук определенным образом окрашивая его в свой цвет, благодаря чему слушатель узнает об этом особенном состоянии, и в этом также заключается свое особое наслаждение. Бывает также, что одно из этих состояний заражает душу слушателя, и если человек стремится достичь такого состояния, то звук и является для него лучшим средством получения желаемого».
Традиционная иранская музыка камерна, интимна, несмотря на страстность или как раз в силу этого. Ее энергетика не способна зарядить, зажечь большую массу слушателей. Энергия, скорее, зациклена внутри небольшого объема, доступна немногим, но концентрация ее велика. В наше время на концертах перед большой аудиторией трудно обойтись без электронных усилителей. Музыка звучит на других, чем положено, децибелах, дух ее искажается. Иногда вступает в дело временной лимит - вырванные из целого фрагменты макама многое теряют. С ростом аудитории связаны и другие проблемы. Приходится значительно упрощать музыку, делать ее более ритмичной, приспосабливаясь к неподготовленному слушателю. У музыкантов часто возникает искушение демонстрировать на публике свою виртуозность в ущерб всему остальному. Утрачивается искусство талфиха - соотнесения поэтического текста и музыки. Не всегда удачными оказываются попытки синтеза с народной музыкой различных провинций Ирана или эксперименты с современным электронными эффектами, хотя успехи и достижения здесь, безусловно, есть. Не только дух современности создает проблемы. В самом Иране, где в последние два десятилетия жизнь строится по нормам шариата, по прежнему не все безоблачно в отношении к музыке власть предержащих.
Если при шахском режиме все задавила дешевая европеизированная попса, то революция 1979 года наложила на такое «искусство» запрет. Предостерегая своих сторонников от излишнего рвения, аятолла Хомейни выпустил специальную фетву (послание) о том, что музыку нельзя запрещать полностью. Первое время традиционное искусство переживало подлинный расцвет. Однако полное пренебрежение нормами ислама в годы правления последнего из иранских шахов быстро привело к противоположным крайностям. Женщины теперь могли выступать только для женской аудитории, прежде чем попасть на радио или телевидение музыкальные номера должны были получить одобрение специальной комиссии. На своих домашних экранах люди не имели возможности наблюдать сам процесс игры на инструменте, телеоператорам предписывалось ограничиваться только крупным планом лица исполнителя. Было признано, что занятия музыкой отрицательно сказываются на детях, музыкальное образование до 16-ти летнего возраста резко сократилось.
В последние годы ситуация в Иране меняется в сторону большей терпимости. На государственном уровне утвердилось понимание того, что традиционная музыка - уникальный вклад страны в культуру человечества. Однако до сих пор лучшие из лейблов, продвигающих эту музыку, находятся за рубежом. В первую очередь стоит назвать «Керешме Рекордс» (http://www.kershmeh.com/). Компания, созданная в 1993 году в Лос- Анджелесе, издает записи классической, современной и народной иранской музыки, организует концерты, лекции, научные симпозиумы. В мае 1999 она получила статус некоммерческой организации «Общество персидского искусства» и теперь собирается удвоить свои усилия в области организации гастролей и образовательных проектов. Если говорить о персоналиях, о «звездах», чьи имена служат гарантией качества, то в первую очередь это Гусейн Ализаде, Мохаммед Реза Лотфи, Кейхан Калхор, Мохаммед Реза Шаджарьян.
Гусейн Ализаде имеет ученую степень бакалавра в области композиторского и исполнительского искусства. Изучал радиф у знаменитых мастеров, был дирижером и солистом национального оркестра радио и телевидения Ирана, организовал ансамбль традиционной персидской музыки «Ареф». Играл с оркестром Мориса Бежара, участвуя в постановке балета последнего «Гюлистан». Гастролировал во многих странах мира, записал весь радиф в версии Мирза Абдуллы и десятки собственных сочинений.
Кеманчист Кейхан Калхор с тринадцати лет выступал в Оркестре радио и телевидения Ирана, дважды получал Национальную музыкальную премию. Учился в школе св. Цецилии в Риме, университете Карлтон в Канаде, много гастролировал по Европе и Америке. В 1991 вместе с другими известными музыкантами основал ансамбль «Дастан». В 1997 году создал ансамбль «Газаль», исполняющий наряду с иранской также индийскую музыку. Калхор отличается своим новаторством, постоянным поиском новых выразительных средств.
Тарист Мохаммед Реза Лотфи изучал радиф у Абдуллы Давами, был учеником значенитого Нурали Бурумана. Один из основателей ансамбля «Шейда». С 1986 живет в США, гастролирует по всему миру. Записывался с лучшими иранскими музыкантами. Обогатил классическую традицию элементами народной музыки.
Мохаммед Реза Шаджарьян самый известный на сегодня вокалист в сфере традиционной иранской музыки. Как никому другому ему удается свести воедино техническую сложность и глубокую эмоциональность. Научившись от отца народным песням родной провинции Хорасан, Мохаммед затем в возрасте двенадцати лет познакомился с классическим радифом. Среди его учителей были знаменитые Эбади, Вазири, Исфагани, Пайвар, Акбари. Давами передал ему свой вариант радифа. Кроме пения Мохаммед играет на сантуре, постиг искусство персидской каллиграфии. Он гастролировал по всеми миру, записывался с самыми известными иранскими музыкантами. В 1999 году ЮНЕСКО наградило его медалью Пикассо. В 2000 году он признан в Иране лучшим из традиционных вокалистов.
Тому, кто начинает знакомство с этой удивительной музыкой важно понимать что именно он слушает: дастгях, авторскую композицию в традиционном стиле или «нью-эйджевский» синтез с использованием отдельных элементов древнего искусства. Часто у одного и того же исполнителя выходят диски с разной по характеру музыкой. Если вас что-то затянет, зацепит, значит у вас впереди много открытий. Внутрь сферы можно попасть разными путями - так что счастливого путешествия!
«Что такое авазэ? - Это опыт. - Что такое опыт? - Это музыка. - Что такое музыка? - Это мощь. - Что такое мощь? - Это незримо. - Что же такое незримое? - Можешь ли ты узреть того, кто побуждает тебя задавать эти вопросы? Не могу. - А можешь ли отрицать его существование? - Не могу ни узреть, ни отрицать его существование. - Так же нельзя узреть авазэ. Но совершенный художник поймет то, что говорят эти авазэ».
По материалам сайта:http://divanmusic.club http://www.sufism.ru/music/read07.htm
Статьи о ритме и барабанах
Ритмическая нотация, упражнения
Подробнее прочитать о разновидностях барабанов, вы можете на странице Этнические барабаны мира.
14-го февраля в 19:00 (среда), в помещении этно-центра RooTRooF состоится открытый урок “Восточная перкуссия как она есть”. Ведущие - Антонио Граши и Сергей Кузнецов. Стоимость участия — 100 р. Приглашаем всех! 10 января 2018 г. на нашем сайте появился раздел, посвященный мифам и ритуалам, связанным с барабанами, также обновился раздел про барабаны мира. С 13 января 2018 г. запускается курс «Все что нужно знать о дарбуке за 10 занятий» по субботам с 14 до 16. Стоимость курса: 7000р по предоплате 2500 до 12 января:, 8500 без предоплаты;4000 за 5 занятий, если оплата в два этапа.Для записи пишите на почту [email protected] или звоните по тел.: 8-(916)-244-05-48 (Наталья) 16 ноября 2017 г. вышло пятое издание учебника для начинающих на 52 страницах. 2 декабря мы выступили на фестивале этно-центра RootRooF. Видео можно посмотреть в разделе барабанных выступлений. 26 ноября 2017 г. наша студия выступила на фестивале оркестров в Бородинской панораме 11 ноября 2017 г. состоялось 9-летие нашей школы.Группа мероприятия ВКГруппа мероприятия ФБ На нашем сайте появилось интервью с Сергеем Кузнецовым о дарбуке для журнала «Шафран» (PDF). 23 сентября мы выступили на дне открытых дверей, этно-центра RootRooF. Видео можно посмотреть в разделе барабанных выступлений. Занятия с июля проходят по адресу: м. Таганская, Новоспасский переулок, 7Ас4, этно-центр RooTRooF. Занятия в нашей школе с июля 2017 г. станут еще более интересными и насыщенными. На регулярной основе мы будем вести занятия по восточной ритмике с использованием восточных мелодий. Также в курс будут введены рамочные барабаны, которые были специально закуплены для нашей школы. C 19 по 26 июня наша школа приняла участие в 14-й Международном фестивале Барабаны Мира-2017. 17 июня 2017 г. наша студия приняла участие в фестивале Турции с участием Хамди Акатая в парке Красная Пресня на главной сцене.http://turkey-fest.ru/shedule/hamdi-akataj-i-chenneling?tag=1 20 мая состоялся с барабанный лагерь в Гуслице. 16 мая на нашем сайте появилась статья Ритмика Фламенко для дарбуки. (Антонио Грамши) 19 апреля 2017 г. вышло четвертое издание учебника для профи на 104 страницах. 4 марта 2017 г. состоялось выступление нашей школы в театре Фламенкерия, на вечеринке Al Rakesa. 22 ноября 2016 г. опубликованоинтервью с Сергеем Кузнецовым о творческом пути дарбукиста (PDF).
|
www.channelingstudio.ru
лад - Русский-Персидский Словарь - Glosbe
ru Лад но, приведите его.
opensubtitles2017fa خيلي خب برو خبرش کنru Они действительно никак не ладят.
TEDfa با هم کنار نمی آیند.ru Эти две страны не очень-то ладят нынче.
TEDfa این دو کشور این روزها با هم کنار نمی آیند.ru Спартанцы не ладят с другими.
opensubtitles2017fa " اسپارتها " به خوبي با ديگران کنار نميان. آه!ru В ней также рассказывается о том, как ладить с окружающими. Советы Библии всегда применимы и полезны.
JW_2017_12fa اصول و نصایح کتاب مقدّس برای همهٔ مردم و در هر زمانی مفید و عملی است.ru Вы не особо ладили со своими сёстрами от вашей мачехи, не так ли?
opensubtitles2017fa شما با خواهراتون يا نامادري ـتون آبتون توي يه جوب نميرفت ، نه ؟ru Арабы и евреи, они ведь не всегда ладят друг с другом,
TEDfa اعراب و یهودیها، هیچوقت با هم کنار نمیاین،ru ладить с другими людьми?
JW_2017_12fa ▪ داشتن گفتگویی مؤثر با دیگرانru Я думал, дела в этой школе пой дут на лад.
opensubtitles2017fa ميدوني ، فکر ميکنم اين مدرسه باعث شد خيلي چيزا بهتر بشه.ru Папа ладит с детьми.
opensubtitles2017fa بابا خوب با بچه ها کنار ميادru Если накроют, вспомни, чья была идея, лады?
opensubtitles2017fa اگه ما گير افتاديم... يادت باشه تقصير توئه ؛ باشه ؟ru настроена на рабочий лад.
opensubtitles2017fa چي شده امروز انقدر فعال شدي ؟ru И я твитну, но только если мне понравится, лады?
opensubtitles2017fa و تويئت هم مي کنم ، ولي فقط اگه ازش خوشم اومد ، خب ؟ru Нам не нужны проблемы, лады?
opensubtitles2017fa ما دنبال دردسر نميگرديم, خوب ؟ru Да уж, мы отлично ладим.
opensubtitles2017fa آره ، خيلي عالي باهم جور شديم.ru Веди себя хорошо, лады?
opensubtitles2017fa مواظب رفتارت باش ، باشه ؟ru и один из идеологов, вдохновших Осаму бен Ладена, пишет:
TEDfa یکی از ایدئولوژیستهایی که مشوق بن لادن بود.ru Йо, Карл, иди домой, лады?
opensubtitles2017fa کارل " برو خونه, باشه ؟ "ru Похоже, я уже не слишком умею ладить с людьми.
opensubtitles2017fa ظاهراً ديگه توي رابطه با مردم خوب نيستمru Шум ладов гитары
KDE40.1fa صدای پردۀ گیتارru О, Зоя дало в том, что Питер всегда лучше ладил с девушками.
opensubtitles2017fa نکته اينه که ، زويي ، پيتر هميشه با زنا بهتر ارتباط برقرار ميکرد.ru Как Иегова обучает нас ладить с людьми и каким образом нам это пригодится в новом мире?
JW_2017_12fa امروزه یَهُوَه در مورد روابط میان انسانها چه تعلیمی میدهد و در دنیای جدید از این تعلیم چه فایدهای میبریم؟ru или насколько хорошо вы ладите с коллегами на рабочем месте.
TEDfa یا این که شرایطتت در محل کار خوب است یا بد.ru Разве вы с ней не ладите?
opensubtitles2017fa مگه تو و مادرم با هم کنار نيومدين ؟ru Твой брат не ладит и не играет с другими.
opensubtitles2017fa برادرت ساز خودش و ميزد و با بقيه هماهنگ نبودru.glosbe.com
Лада по Персидский, перевод, Русский-Персидский Словарь
ru Лад но, приведите его.
opensubtitles2017fa خيلي خب برو خبرش کنru Они действительно никак не ладят.
TEDfa با هم کنار نمی آیند.ru Эти две страны не очень-то ладят нынче.
TEDfa این دو کشور این روزها با هم کنار نمی آیند.ru Спартанцы не ладят с другими.
opensubtitles2017fa " اسپارتها " به خوبي با ديگران کنار نميان. آه!ru В ней также рассказывается о том, как ладить с окружающими. Советы Библии всегда применимы и полезны.
JW_2017_12fa اصول و نصایح کتاب مقدّس برای همهٔ مردم و در هر زمانی مفید و عملی است.ru Вы не особо ладили со своими сёстрами от вашей мачехи, не так ли?
opensubtitles2017fa شما با خواهراتون يا نامادري ـتون آبتون توي يه جوب نميرفت ، نه ؟ru Арабы и евреи, они ведь не всегда ладят друг с другом,
TEDfa اعراب و یهودیها، هیچوقت با هم کنار نمیاین،ru ладить с другими людьми?
JW_2017_12fa ▪ داشتن گفتگویی مؤثر با دیگرانru Я думал, дела в этой школе пой дут на лад.
opensubtitles2017fa ميدوني ، فکر ميکنم اين مدرسه باعث شد خيلي چيزا بهتر بشه.ru Папа ладит с детьми.
opensubtitles2017fa بابا خوب با بچه ها کنار ميادru Если накроют, вспомни, чья была идея, лады?
opensubtitles2017fa اگه ما گير افتاديم... يادت باشه تقصير توئه ؛ باشه ؟ru настроена на рабочий лад.
opensubtitles2017fa چي شده امروز انقدر فعال شدي ؟ru И я твитну, но только если мне понравится, лады?
opensubtitles2017fa و تويئت هم مي کنم ، ولي فقط اگه ازش خوشم اومد ، خب ؟ru Нам не нужны проблемы, лады?
opensubtitles2017fa ما دنبال دردسر نميگرديم, خوب ؟ru Да уж, мы отлично ладим.
opensubtitles2017fa آره ، خيلي عالي باهم جور شديم.ru Веди себя хорошо, лады?
opensubtitles2017fa مواظب رفتارت باش ، باشه ؟ru и один из идеологов, вдохновших Осаму бен Ладена, пишет:
TEDfa یکی از ایدئولوژیستهایی که مشوق بن لادن بود.ru Йо, Карл, иди домой, лады?
opensubtitles2017fa کارل " برو خونه, باشه ؟ "ru Похоже, я уже не слишком умею ладить с людьми.
opensubtitles2017fa ظاهراً ديگه توي رابطه با مردم خوب نيستمru Шум ладов гитары
KDE40.1fa صدای پردۀ گیتارru О, Зоя дало в том, что Питер всегда лучше ладил с девушками.
opensubtitles2017fa نکته اينه که ، زويي ، پيتر هميشه با زنا بهتر ارتباط برقرار ميکرد.ru Как Иегова обучает нас ладить с людьми и каким образом нам это пригодится в новом мире?
JW_2017_12fa امروزه یَهُوَه در مورد روابط میان انسانها چه تعلیمی میدهد و در دنیای جدید از این تعلیم چه فایدهای میبریم؟ru или насколько хорошо вы ладите с коллегами на рабочем месте.
TEDfa یا این که شرایطتت در محل کار خوب است یا بد.ru Разве вы с ней не ладите?
opensubtitles2017fa مگه تو و مادرم با هم کنار نيومدين ؟ru Твой брат не ладит и не играет с другими.
opensubtitles2017fa برادرت ساز خودش و ميزد و با بقيه هماهنگ نبودru.glosbe.com
Фальш-термин «Урарту» | ۞ ИСТОРИЯ АРМЯН ۞
Шумерские источники позволяют говорить о существовании на территории Армении государства Аратта в V-IV тыс. до н. э., однако общепризнанной датой создания Армении в армянской историографии считается 2107 г. до н. э. Согласно «Хронологической таблице» Микаэла Чамчяна, в этом году вождь армян Хайк разбил в сражении юго-восточнее озера Ван войска вавилонского тирана Бэла, создал Армянское государство и положил своим правлением начало царской династии Хайказуни.
В XIX в. на ясном небе армянской историографии древнейшего периода грянул гром, и совсем не оттуда, откуда его можно было ожидать. Всё началось с того, что никому не известный немецкий учитель Г. Гротефенд (1802 г.), не будучи специалистом-лингвистом, сумел расшифровать древнеперсидскую клинопись, а затем Г. Роулинсон, Э. Хинкс, Ж. Опперт и другие во второй половине XIX — начале XX вв. расшифровали другие клинописные системы. Это была настоящая революция. Всё смешалось в истории Древнего Востока. В прямом и переносном смысле из-под земли стали возникать государственные образования, жизнь и деятельность забытых народов и царей; ширился фронт археологических раскопок.
Именно тогда, в XIX в., и были обнаружены на территории Армении клинописные надписи, ничем на первый взгляд не отличавшиеся от ассирийской клинописи. Прочитать их не представляло особого труда, так как ассирийская клинопись уже была расшифрована. Армянскую клинопись стали читать так, как прочли бы ассирийскую. В результате на свет появилось новое письмо с непонятным произношением слов, которые, как признавали все, звучали как-то заведомо искажённо. Но этот факт никого особо не смущал. Вероятно, следовало выяснить, каким образом изменили аборигены Армении клинописное письмо, как произносились те или иные знаки клинописного кодекса, какие специфические изменения претерпела ассирийская клинопись при заимствовании. Подобного рода вопросы почему-то никому не пришли в голову. Может быть, за лёгкостью и стремительностью решения проблемы скрылся этот вызывающий беспокойство факт, объяснив который, можно было бы избежать дальнейших ошибок. За проявленное легкомыслие наука поплатилась концепцией, имеющей дело с выдуманным народом и никогда не существовавшим государством. «Новый» язык, появившийся в результате искажённого прочтения клинописи, был назван «урартским», а само государство – «Урарту» – термином, который встречается лишь в ассирийской клинописи как обозначение территории на Армянском нагорье.
Совершенно естественно, что для злосчастного «Урарту» понадобились территория и время существования, а для этого пришлось отказаться от древнейшей армянской истории Мовсеса Хоренаци. Чтобы как-то свести концы с концами, понадобилась теория, согласно которой армянский народ сложился и вырос из конгломерата урартских племён, а Армения возникла в результате распада Урарту в VI в. до н. э. Историческая ценность первой части «Истории Армении» была отвергнута как вымысел, а собранные в ней сведения стали называть легендарными, переводя интерес к ней в область литературную.
Следует отметить, что над анализом самого названия «Урарту» историки стали задумываться только тогда, когда в этом искусственно возведённом здании появились первые, но весьма ощутимые трещины. Настоящие молнии – предвестники бури – засверкали над злополучным «Урарту» после того, как в начале XX в. великий чешский лингвист и историк Берджих Грозный расшифровал хеттскую клинопись и прочитал богатейшие царские архивы хеттской столицы Хаттушаш. В этих документах совершенно определённо и недвусмысленно повествовалось о государстве на территории Армянского нагорья – Хайаса. Сначала этому открытию не придали особого значения, но затем под напором новых фактов пришлось искать выход из явно несуразного положения – на одной и той же территории оказалось необходимым разместить Хайасу и «Урарту», да так, чтобы они не только «сосуществовали» и не «мешали» друг другу, но и чтобы Хайаса могла оказаться преемницей «Урарту» и даже причиной его падения. Началось настоящее соревнование (Э. Форрер, А. Хачатрян, Н. Адонц, Гр. Капанцян и др.) в искусстве более удачно локализовать новоявленное государство Хайаса: то в соответствии с хеттской клинописью приходилось размещать Хайасу в Высокой Армении, то вдруг она должна была оказаться в районе Вана, то есть в самом центре «Урарту», то её границы следовало передвинуть на восток. Любая локализация Хайасы отвечала каким-то требованиям, но ни одну из них нельзя было считать окончательной. Лавина вновь расшифрованных хеттских документов неумолимо росла, Хайаса возникала то там, то тут, и химерическое здание «Урарту» разваливалось на глазах. Казалось, остался один шаг до признания в том, что «Урарту», равно как и «урартский язык» и «урарты», существовало лишь в воображении породивших его учёных.
Но прежде чем перейти к предсмертному кризису концепции «Урарту», следует рассмотреть причины появления этой концепции, её успеха и падения. Прежде всего следует разобраться в историческом содержании терминов Хайаса – Наири – Урарту – Армения, анализ которых никогда по-настоящему не был проведён.
Этнический термин «хай» присутствует в названии страны «Хайк-Хайастан», которым армяне называют свою страну (в хеттском термине суффикс «са» идентичен армянскому суффиксу «к» и персидскому «стан»). Название «Хайаса» является наиболее близким к армянскому наименованию Армении и, если учесть, что оно появляется в хеттских клинописях с начала II тыс. до н. э., то из этого следует, что по крайней мере с этого времени можно уверенно говорить о существовании армянского государства как специфичного этнокультурного феномена.
Хеттское царство находилось к западу от Хайасы, поэтому естественно, что по поводу торговых сношений или военных походов упоминаются в основном западные области Армянского нагорья – «страны», топонимические названия и пр. Такое преобладание западных областей могло привести и действительно привело некоторых исследователей к ошибочным представлениям, что Хайаса располагалась на западе Армянского нагорья в Высокой или Малой Армении, а не в пределах всего Армянского нагорья. Это было компромиссное решение, поскольку не касалось территории, занятой государством «Урарту».
Но довольно скоро историческая наука оказалась перед фактами, указывающими на то, что Хайаса охватывала также и центральные и восточные области Армянского нагорья. Так, укреплённый хайасский город Арипса находился, по хеттским источникам, «в море, внутри моря», которое Э. Форрер принимает за Ванское озеро; сопредельной с Арипса была крепость Дуккама, сравниваемая с одноимённым городом Дуггама в северо-восточной Ассирии, поэтому остаётся мало сомнений, что город Арипса действительно стоял на Ахтамарском острове озера Ван. В 1959 г. высказывалось предположение, что город Арипса мог находиться на укреплённом острове озера Севан, поскольку близкие к «Арипса» названия (Аравис и др.) встречаются в Сюнике, в районе Сотка, то есть юго-восточнее озера Севан. Мнение Э. Форрера в настоящее время кажется более правильным. Следует подчеркнуть, что его мнение приводит к выводу, что Хайаса располагалась также и в пределах центральных и восточных областей Армянского нагорья, то есть в пределах территории, занятой «Урарту».
Название «Урарту» ассирийское, оно связано с ассирийской клинописью, ассирийским миром, и в самой так называемой «урартской» клинописи не встречается. Более того, оно не является единственным термином для обозначения занимаемой им части территории Армянского нагорья у ассирийцев. В XIII в. до н. э., когда хеттское государство пало, исчезают и хеттские сведения о Хайасе и соответственно указанная форма наименования страны. С конца II тыс. до н. э. в ассирийских источниках появляется термин «Наири» как общее название обширной территории, лежащей к северу от Ассирии, вокруг озёр Ван и Капутан (Урмия). Ряд исследователей подчёркивают близость названия «Наири» к семитским словам, обозначающим понятие «река», предполагая, что «Наири» означало у ассирийцев «страну рек». Действительно, на указанной территории берут начало реки Тигр, Евфрат, Аракс, Кура.
Ассирийцы в это время, видимо, не имеют чёткого представления о границах страны Наири: это север «вообще», территория, в центре которой находится море страны Наири. Таким образом, Наири – это ассирийское, а не этническое, не географическое и не местное наименование.
По мере большего знакомства с этой страной, ассирийцы термин «Наири» заменяют его синонимом – «Урарту», который появляется из местного географического названия Арарат (или Айрарат), более точно отражающего местоположение страны, чем старое неопределённое Наири – «страна рек». Для этого были все основания, так как армянское государство в древности (например, в Библии) называлось просто Араратским царством. Термин «Арарат» несомненно несёт следы армянской топонимики и лексики: он связан с именем Бога Ара (Арамазд) армянского языческого пантеона и означает в форме Арарад – «обиталище Ара». Ассирийской формой названия Арарат является Урарту, а вавилонской – Урашту.
Следует отметить, что в ассирийской клинописи в начале слова клинописный знак «у» мог читаться и как «а», поэтому один и тот же термин мог писаться в двух вариантах. Например, в ассирийской клинописи встречаются два варианта написания следующих идентичных терминов: «государство» обозначалось и как Урашту, и как Арашту; «страна» – и как Урме, и как Арме; «город» – и как Урмейате, и как Армаид и т.д. Следовательно, Урарту – это, по сути, Арарту, то есть Арарат. И конечно же, нелепо думать, что названия горы Арарат и центральной области Армении Айрарат возникли из употреблявшегося ассирийцами два или три века названия Урарту. Напротив, ассирийское название Урарту или Арарту, как и вавилонское Урашту или Арашту, возникло из армянского названия Арарат, как обозначение территории, выводимое из местного географического наименования. Таким образом, термин «Урарту» (Арарту) ассирийских клинописей не ассирийского происхождения, это местное географическое, но не этническое название, появившееся на свет вслед за идентичным термином «Наири».
В результате ещё более тесного знакомства со страной, ранее обозначаемой Наири – Урарту (Арарту), ассирийцы начинают называть эту страну так, как она называлась народом этой страны («Хайк»), иначе говоря, так же, как обозначали её хетты («Хайаса»), то есть исходя из местного этнического наименования, а именно — «Уайаис». У ассирийцев в начале «у» могло произноситься и как «а» (или «ha»), и станет ясным, что перед нами ассирийская форма армянского термина «Хайк», сходная с хеттской формой «Хайаса». Более того, ассирийцы в VII в. до н. э. уже прямо называют так называемых «наиро-урартских» царей царями «хайа» (или «айа»), то есть армянскими царями. Определённее, кажется, трудно выбить на камне: Урарту – это Уайаис (Хайаис), это – Хайаса.
Для исследователя, не скованного устоявшимися концепциями, совершенно ясно, что злополучное «Урарту» – всего лишь курьёз, результат ошибки, повлёкшей за собой дальнейшее нагромождение ошибок. Но традиция обладает огромной силой инерции, она отметает очевидное, цепляется за иллюзии, лишь бы удержаться; привычность, шаблонность мышления – вот тайный хранитель традиции.
Термин «Армения» (Армина) связан уже не с ассирийским, а с мидийско-персидским миром: из Мидии-Персии он перешёл в Грецию и далее в Европу. По мнению Б. Б. Пиотровского, Г. А. Меликишвили и других, этот термин происходит от названия страны Арме, которая была расположена в юго-западной части «Урарту». Если быть точным, термин Армина связан с названием области Арамале (Армарили), лежащей восточнее Ванского озера, что означает просто «место Арама», то есть образовано от имени царя Арама – первого, кстати, из упоминаемых ассирийцами «урартских» (читайте: армянских) царей. По этой самой близкой к Мидии-Персии восточной области Армянского нагорья Арамале и всю лежавшую к западу обширную территорию персы называли «Арминой».
Этническая однородность «страны Арамале» с остальными «странами» нагорья вполне объясняет расширение этого термина мидянами на территорию, которую ассирийцы называли Наири-Урарту (Арарту). Следует добавить, что и озеро Капутан мидяне-персы издревле называли «Армянским озером», то есть Арме, или Урме (Урмия). О том, что древнеперсидский термин «Армина» (Армения) идентичен ассирийскому «Урарту», доказывает Накширустемская и Бехистунская (Бисутунская) надписи Дария: в вавилонском тексте страна названа «Урашту», в персидском – «Армина». Ассирийцы называли ее «Урарту» («Арарту»), персы – «Армина», хетты – «Хайаса».
Однако на пути к исчезновению «Урарту» надо было преодолеть ещё одно препятствие, а именно «урартский» язык с совершенно невероятной лексикой, фонетикой и грамматическим строем. Лингвисты терялись в догадках, к какой языковой группе отнести этот язык, но тем не менее успешно читали все новые надписи. Мыслимо ли представить, что армяне в Армении некогда говорили и писали на неармянском языке? Легче было отвергнуть все исторические предпосылки, отождествлявшие Урарту с Арменией, и согласиться с концепцией Урарту как неармянского государства. Поэтому нужно было попытаться восстановить истинное, не искаженное значение клинописных знаков, то есть выяснить, каким образом изменили армяне ассирийский клинописный кодекс, приспособив его к звучанию армянской речи. Нужен был ключ к прочтению «урартской» клинописи по-армянски, причём такой, чтобы содержание текста сохранялось (правильность текста всегда можно проверить билингвами – двуязычными надписями), но лексический состав стал бы армянским.
Естественно, что здесь не могло быть никакого произвола: если бы «урартская» лексика и фонетика были бы искусственно «приспособлены» к армянской, то это привело бы к произвольному изменению содержания текстов, и, напротив, если бы содержание хотя бы одного текста было бы искусственным образом изменено или «притянуто» к текстам билингвы, то это вообще сделало бы невозможным прочтение слов.
Следовало в основу правильной расшифровки и прочтения клинописей положить надёжный критерий, и таким критерием стал принцип фонетических соответствий. Взяв его за основу, эксперты смогли осенью 1959 г. найти истинное произношение около ста клинописных знаков, а затем, придавая этим знакам найденные значения, расшифровать около 550 слов, имён и географических названий, имеющих общеизвестные армянские корни. И вот клинопись прочиталась по-новому, причём совершенно свободно сохранив прежние смысловые значения: вместо «Биайна» прочлось «Ван», вместо «Тейшебаини» – «Тесаван», вместо «Арцибини» – «Арцвин», вместо «арше» («отрок») – «арс» («муж»), вместо «бура» («раб») – «вар» («низкий»), вместо «кири» («чаша») – «кер» («чаша»), вместо «лауби» («сановник») – «лав» («дворянин»), вместо «пулуси» («надпись на камне») – «палас» («говорящий камень»), вместо «киура» («земля») – «кора» («земля») и т.д.
Истинное произношение клинописных текстов было восстановлено на основе найденных фонетических соответствий, корневой состав «урартского» языка оказался тождественным с армянским, из чего следовало, что особого «урартского» языка не существует.
В дальнейшем в ряде публикаций Г. Б. Джаукян показал, что в клинописных текстах присутствует много слов индоевропейского происхождения. Ощутимый удар по концепции «Урарту» нанёс лингвист-хеттолог Валерий Хачатрян, который в 1966-1968 гг. на основе громадного фактического материала из хеттских источников показал, что в середине II тыс. до н. э. Хайаса занимала всю территорию, определявшуюся ассирийцами как страна Наири-Урарту. В. Хачатрян построил карту государства Хайаса, где присутствуют почти все основные элементы, имеющиеся на знаменитой карте Армении Анании Ширакаци (VII в.), окончательно доказав нереальность концепции государства Наири-Урарту.
Наконец, обнаруженный в 1963 г. хайасский археологический объект Мецамор с развитым горно-металлургическим производством и иероглифической системой письма не оставил никаких сомнений относительно локализации Хайасы в пределах Айраратской области Армении. Свидетельством того, что Мецамор является именно хайасским (то есть древнеармянским), а не памятником какой-либо иной культуры, служат, помимо других доказательств, обнаруженные здесь первые в Армении иероглифические письмена.
Надписи Дария свидетельствуют о том, что Урарту – это и есть Армения, а все четыре термина – Хайаса – Наири – Урарту – Армения – совершенно равнозначны. В хеттских текстах термин Хайаса обозначает государство на Армянском нагорье. Когда исчезают хеттские тексты, этот термин тоже исчезает. Термины Наири – Урарту – Уайаис (Хайаис) в ассирийских надписях обозначают государства на той же территории, которые хетты именовали Хайаса. С исчезновением ассирийского государства и текстов исчезают и эти термины. Появляется персидский термин Армина, совершенно равнозначный всем перечисленным выше. Греки превращают «Армину» в «Армению», и этот термин распространился по всей Европе.
© «Из истории культуры древнейшей Армении», С. А. Айвазян
Понравилось это:
Нравится Загрузка...
historyarmenians.wordpress.com
