Статья на тему "Музыкальная психология". Спондеистский лад

БЕСПЛАТНО ответим на Ваши вопросы
По лишению прав, ДТП, страховом возмещении, выезде на встречную полосу и пр. Ежедневно с 9.00 до 21.00
Москва и МО +7 (499) 938-51-97
С-Петербург и ЛО +7 (812) 467-32-86
Бесплатный звонок по России 8-800-350-23-69 доб.418

Музыкальная психология как наука

Музыкальная педагогика и психология

http://studopedia.ru/2_71560_muzikalnaya-psihologiya-kak-nauka.html

Курс "Музыкальная психология" опирается на методологический базис общей психологии и гуманной педагогики. Цель курса – вооружить будущих профессиональных музыкантов самых разных специализаций - инструменталистов, оркестрантов, теоретиков, дирижеров, вокалистов - такими знаниями, которые бы помогли им глубже понять тайны своей профессии. Курс музыкальной психологии предполагает раскрытие общих закономерностей данной области психологии, которые затем конкретизируются применительно к деятельности музыканта.

Первые ростки науки музыкальной психологии мы находим в работах античных философов. Одним из важных понятийэтики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность че­ловека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях — не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступ­ках, речах. Через нахождение верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распрос­траненном понятии, как «такт», античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подклю­читься к ритму мирового целого — жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии. От Пи­фагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль.

Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соот­ветствующее влияние.Здесь были мелодии против не­умеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных неду­гов. Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им не­коего разъяренного гневом греческого юноши, решив­шего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыг­рать мелодию в спондеистском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.

По мнению другого греческого философа — Плато­на, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах.Для государства, считал Пла­тон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распу­щенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкаль­ные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последо­ватели считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.

Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифаго­ром развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение омимесисе, в котором раскрыва­лись представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработанаконцепция ка­тарсиса, согласно которой в душе зрителя и слуша­теля древнегреческой трагедии происходило осво­бождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого пе­реживания он очищается от аффекта, его душа под­нимается от своей частной единичности до всеобщно­сти, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жиз­ни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конк­ретных методических приемов, ведущих к нравствен­ному и психическому здоровью. С полной ясностью оно было выдвинуто ещё Аристотелем. «Ритм и мелодия, — писал: он, — содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также! и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у кал изменяется душевное настроение».

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направ­лении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает чело­века жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад — мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуж­дающий, лидийский — как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан реко­мендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а му­зыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать: «Музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у нас является различное на­строение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая одни лады, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное настрое­ние, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают у нас по преимуществу сред­нее уравновешенное настроеиие; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что ка­сается фригийского лада, то он действует на нас возбуждающим образом».

Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструмен­тов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетическихмузыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомен­довалась кифаристика, т. е. музыка, исполняемая на струнных — кифарах, лирах, наблах.

Древние греки именовали необразованного чело­века словом ахореутос, что в переводе означало инди­вида, не умеющего петь, танцевать, играть на музы­кальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе — так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.

У античных авторов мы находим множество сви­детельств, касающихся воздействия музыки на психи­ческое состояние человека. В эпосе об Одиссее при­водится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам со­чинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приве­дены в боевое состояние звуками труб и барабанов.

Демокрит, известный греческий философ, реко­мендовал слушать музыку при инфекционных заболе­ваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам ле­карства, надо было обязательно слушать магические песни — считалось, что иначе лекарство действовать не будет.

В библейской истории также можно найти приме­ры воздействия музыки на человека. Так, библейский пророк Давид вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре.

В китайской натурфилософии, представленной в ли­тературном памятнике «Люйши чунъцю» (IIIв. дон. э.), музыка рассматривалась как символ порядка и цивили­зации, которые привносятся в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбаланс в природе и в обще­ственной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов — «янь» и «инь». При помощи музыки до­стигалась гармонизация этих двух видов энергий, уст­ранялся хаос и восстанавливался космический и обще­ственный порядок.

В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обяза­тельных для изучения. Китайское определение бла­городного мужа (цзюнь-цзы) как человека, наделен­ного всеми качествами высокого достоинства — знанием ритуала, чувством долга, проявлением че­ловечности, относилось, прежде всего, к человеку образованному. «Благородный муж» никогда не рас­ставался с музыкальными инструментами. Наличие такового считалось его видовым признаком. Извес­тно, что Конфуций,например, играл на цине (китай­ский музыкальный инструмент типа цитры. — В.П.) в минуты крайней опасности, демонстрируя непо­колебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы (176. С. 45).

В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства. В оздоровительной системе «Биджа Мантрас» шесть звуков: «храам», «хриим», «хруум», «храйм», «храум», «хра» и магический звук «ом» использовались для лечения многих болезней. Вибрации, которые возни­кали в организме при произношении и пропевании этих мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра «храам» предписывалась при заболеваниях легких и помогала избавиться от таких болезней, как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра «хруум» предписыва­лась при заболеваниях печени, селезенки, желудка и кишечника. Мантрой «храйм» лечили почки. Улавли­вая тончайшие изменения в ритмике пульса, восточ­ные врачи и сегодня могут поставить диагноз около двух десятков болезней.

В средние века музыкальная психология развива­лась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в XVII — XVIII вв. в трудах музыкантов-фи- лософов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпе­раменту человека: «Меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию, сангвини­ки благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся и холери­ки, у которых танцы приводят к сильному воспале­нию желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голоса» .

По мнению другого ученого — Кванца, выражаемый в музыке аффект, т. е. сильное и определенное чувство, может быть узнан по следующим признакам: «по то­нальности, мажорная она или минорная; по встречаю­щимся в музыке интервалам. Близко лежащие интер­валы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки — серьезное и патетическое. Ука­зателем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесы».

Собственно же научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспыта­теля Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки». Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, со­гласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотвор­ной идеей Гельмгольца было представление о том, что единичный звук представляет собой своего рода ак­корд, звучание которого основано на законах акусти­ки.

В созданной им же теории консонанса и диссо­нанса эти два музыкальных явления объяснялись наличием своеобразных биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе называ­лись им «шероховатостями». Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах — тритонах и сеп­тимах, наименьшее — в октаве и квинте. (такой принцип лежит в системе интервалов П.Хиндемита)

Большой вклад в изучение музыкальных явлений внес другой немецкий исследователь — К. Штумпф, работы которого вышли в конце XIX в. Штумпф зало­жил основы концепции о двух компонентах высоты музыкального звука. Суть этой концепции заключает­ся в том, что с изменением одного физического при­знака звука — частоты его колебаний — изменяются одновременно два психологических признака звука — его тембр и высота. Эти идеи были развиты затем в трудах М. Майера, Г. Ревеша, В. Келера.

studfiles.net

vse_lektsii_za_1_polugodie

Музыкальная педагогика и психология

Курс "Музыкальная психология" опирается на методологический базис общей психологии и гуманной педагогики. Цель курса – вооружить будущих профессиональных музыкантов самых разных специализаций - инструменталистов, оркестрантов, теоретиков, дирижеров, вокалистов - такими знаниями, которые бы помогли им глубже понять тайны своей профессии. Курс музыкальной психологии предполагает раскрытие общих закономерностей данной области психологии, которые затем конкретизируются применительно к деятельности музыканта.

Музыкальная психология как наука

Первые ростки науки музыкальной психологии мы находим в работах античных философов. Одним из важных понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность че­ловека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях — не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступ­ках, речах. Через нахождение верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распрос­траненном понятии, как «такт», античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подклю­читься к ритму мирового целого — жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии. От Пи­фагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль.

Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соот­ветствующее влияние. Здесь были мелодии против не­умеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных неду­гов. Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им не­коего разъяренного гневом греческого юноши, решив­шего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыг­рать мелодию в спондеистском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.

По мнению другого греческого философа — Плато­на, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Пла­тон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распу­щенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкаль­ные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последо­ватели считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.

Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифаго­ром развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение о мимесисе, в котором раскрыва­лись представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция ка­тарсиса, согласно которой в душе зрителя и слуша­теля древнегреческой трагедии происходило осво­бождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого пе­реживания он очищается от аффекта, его душа под­нимается от своей частной единичности до всеобщно­сти, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жиз­ни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конк­ретных методических приемов, ведущих к нравствен­ному и психическому здоровью. С полной ясностью оно было выдвинуто ещё Аристотелем. «Ритм и мелодия, — писал: он, — содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также! и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у кал изменяется душевное настроение».

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направ­лении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает чело­века жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад — мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуж­дающий, лидийский — как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан реко­мендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а му­зыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать: «Музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у нас является различное на­строение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая одни лады, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное настрое­ние, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают у нас по преимуществу сред­нее уравновешенное настроеиие; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что ка­сается фригийского лада, то он действует на нас возбуждающим образом».

Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструмен­тов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетических музыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомен­довалась кифаристика, т. е. музыка, исполняемая на струнных — кифарах, лирах, наблах.

Древние греки именовали необразованного чело­века словом ахореутос, что в переводе означало инди­вида, не умеющего петь, танцевать, играть на музы­кальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе — так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.

У античных авторов мы находим множество сви­детельств, касающихся воздействия музыки на психи­ческое состояние человека. В эпосе об Одиссее при­водится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам со­чинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приве­дены в боевое состояние звуками труб и барабанов.

Демокрит, известный греческий философ, реко­мендовал слушать музыку при инфекционных заболе­ваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам ле­карства, надо было обязательно слушать магические песни — считалось, что иначе лекарство действовать не будет.

В библейской истории также можно найти приме­ры воздействия музыки на человека. Так, библейский пророк Давид вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре.

В китайской натурфилософии, представленной в ли­тературном памятнике «Люйши чунъцю» (IIIв. дон. э.), музыка рассматривалась как символ порядка и цивили­зации, которые привносятся в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбаланс в природе и в обще­ственной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов — «янь» и «инь». При помощи музыки до­стигалась гармонизация этих двух видов энергий, уст­ранялся хаос и восстанавливался космический и обще­ственный порядок.

В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обяза­тельных для изучения. Китайское определение бла­городного мужа (цзюнь-цзы) как человека, наделен­ного всеми качествами высокого достоинства — знанием ритуала, чувством долга, проявлением че­ловечности, относилось, прежде всего, к человеку образованному. «Благородный муж» никогда не рас­ставался с музыкальными инструментами. Наличие такового считалось его видовым признаком. Извес­тно, что Конфуций, например, играл на цине (китай­ский музыкальный инструмент типа цитры. — В.П.) в минуты крайней опасности, демонстрируя непо­колебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы (176. С. 45).

В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства. В оздоровительной системе «Биджа Мантрас» шесть звуков: «храам», «хриим», «хруум», «храйм», «храум», «хра» и магический звук «ом» использовались для лечения многих болезней. Вибрации, которые возни­кали в организме при произношении и пропевании этих мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра «храам» предписывалась при заболеваниях легких и помогала избавиться от таких болезней, как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра «хруум» предписыва­лась при заболеваниях печени, селезенки, желудка и кишечника. Мантрой «храйм» лечили почки. Улавли­вая тончайшие изменения в ритмике пульса, восточ­ные врачи и сегодня могут поставить диагноз около двух десятков болезней.

В средние века музыкальная психология развива­лась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в XVII — XVIII вв. в трудах музыкантов-фи- лософов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпе­раменту человека: «Меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию, сангвини­ки благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся и холери­ки, у которых танцы приводят к сильному воспале­нию желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голоса» .

По мнению другого ученого — Кванца, выражаемый в музыке аффект, т. е. сильное и определенное чувство, может быть узнан по следующим признакам: «по то­нальности, мажорная она или минорная; по встречаю­щимся в музыке интервалам. Близко лежащие интер­валы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки — серьезное и патетическое. Ука­зателем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесы».

Собственно же научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспыта­теля Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки». Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, со­гласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотвор­ной идеей Гельмгольца было представление о том, что единичный звук представляет собой своего рода ак­корд, звучание которого основано на законах акусти­ки.

В созданной им же теории консонанса и диссо­нанса эти два музыкальных явления объяснялись наличием своеобразных биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе называ­лись им «шероховатостями». Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах — тритонах и сеп­тимах, наименьшее — в октаве и квинте. (такой принцип лежит в системе интервалов П.Хиндемита)

Большой вклад в изучение музыкальных явлений внес другой немецкий исследователь — К. Штумпф, работы которого вышли в конце XIX в. Штумпф зало­жил основы концепции о двух компонентах высоты музыкального звука. Суть этой концепции заключает­ся в том, что с изменением одного физического при­знака звука — частоты его колебаний — изменяются одновременно два психологических признака звука — его тембр и высота. Эти идеи были развиты затем в трудах М. Майера, Г. Ревеша, В. Келера.

Первоначально музыкальная психология развива­лась в рамках изучения тех ощущений, которые дос­тавляют слуху простые тоны. Отсюда и ее название — «тонпсихолотая» как наука о звуках, не имеющих ча­стичных тонов. Эта наука, в свою очередь, развива­лась в рамках идей атомизма, суть которых заключа­ется в том, что в системе, образуемой из простых и сложных форм психических процессов, приоритет отдавался, как указывает Е.В. Назайкинский, первым, «которые рассматривались по отношению ко вторым как исходные, основные».

Идеи атомизма властвовали в психологии с конца XIX в. до 20-х гг. XX столетия, когда на смену им при­шли принципы целостности восприятия, развиваемые в так называемой гештальтпсихологии.

«Гештальт» в переводе означает «целостность», и в основе этого направления лежало представление о том, что главным в восприятии объекта являются не отдельные ощущения, а восприятие, которое синтези­рует все частные отражения во всей их полноте. «Це­лое представляет собой первичный феномен, а отдель­ные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифферен­цированного восприятия».

Важным положением гештальтпсихологии, которая за примерами часто обращалась к музыке, являлось то, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений — от звуков, тембров, ритмов. Одной из первых работ, наиболее полно представляющей на­правление гештальтпсихологии в теории музыки, яви­лась работа Э. Курта, вышедшая в 1931 г. в Берлине. В ней были успешно разработаны такие понятия, как «константность восприятия» и его «пространственные компоненты».

В 1946 г. в Берне выходит книга Ревеша «Введение в музыкальную психологию», в которой автор отводит музыкальной психологии все еще подчиненную роль, т. е. рассматривает ее как один из разделов общей психологии, не имеющий самостоятельного значения. Подобный взгляд на музыкальную психологию был преодолен в работе немецкого исследователя А. Веллека, который в 1963 г. выпустил книгу «Музыкальная психология и музыкальная эстетика». Развивая идеи Курта, Веллек сформулировал «закон парсиномии», согласно которому восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего от­ражения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли, исходя из общих принципов по­строения целого, в котором фрагмент произведения, звучащий в данный момент, является частью целого. А. Веллек и другие представители гештальтпсихологии обогатили музыкальную науку представлениями о це­лостности, образности, структурной организованнос­ти, константности. В процессе восприятия происходит непрестанное движение от целого к частностям и от частностей к целому. При встрече с новым и незнако­мым объектом, которым может быть и музыкальное произведение, сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком, и поэтому внимание фиксируется лишь на отдельных, наиболее ярких деталях. Повторные прослушивания помогают уяснить произведение це­ликом, когда становится ясной и понятной его внут­ренняя структура.

В нашей стране проблемы музыкальной психоло­гии получили широкую разработку в трудах Б.М. Теплова, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Г.С. Та­расова, Л.Л. Бочкарева.

Подобно тому, как общая психология имеет не­сколько ответвлений в изучении отдельных видов де­ятельности (например, психология летчика, психоло­гия спортсмена), в области музыкальной психологии тоже несколько ответвлений. Уже существуют такие направления исследований, как психология музыкаль­ного восприятия, психология исполнительской дея тельности, психология музыкального творчества, пси­хологическая подготовка музыканта к выступлению, социология музыки, диагностика музыкальных способ­ностей, психология музыкального обучения.

Наиболее разработанная область музыкальной психологии — это психология музыкального воспри­ятия. В разработку этой проблемы внесли большой вклад отечественные как музыковеды и теоретики — Б.В. Асафьев, Б.Л. Яворский, Ю.Н. Тюлин, Л.А. Мазель, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, так и психологи — Б.М. Теплов, М.В. Блинова, С.Н. Беляева- Экземплярская. Из исследований, выполненных в после­дние годы, здесь следует отметить работы Н.А. Вет- лугиной, В.К. Белобородовой, Ю.Б. Алиева, которые рассматривали эту проблему в педагогическом аспекте.

Все современные исследователи проблем музы­кального восприятия отталкиваются и исходят из того факта, который установил Б.М. Теплов, а именно — что основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения. Казалось бы, эта достаточно очевидная мысль не нуждается в спе­циальных доказательствах. Однако существовала и другая точка зрения, которая принадлежала известно­му немецкому музыковеду начала века Эдуарду Ганслику, считавшему, что музыка — это лишь игра звуков и что за этими звуками не может быть никакого со­держания. «Музыка,—писал он,—состоит из звуковых последований, звуко­вых форм, не имеющих содержания отличного от них самих». «Пусть всякий по-своему называет и ценит действие на него музы­кальной пьесы—содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она гово­рит одни звуки».

Содержанием музыки Э. Ганслик считал сами по себе движущиеся музыкальные формы. Б.М. Теплов, тонкий психолог и талантливый музыкант, учившийся в свое время у К.Н. Игумнова, в полемике с Гансликом утверждал, что «специфическим для музыкального переживания является переживание звуковой ткани как выражения некоторого содержания».

В своих рассуждениях Э. Ганслик исходил из не­верной предпосылки, считая, что «музыка не повторя­ет собой никакого знакомого, словом обозначаемого предмета и потому не предоставляет нашему движу­щемуся в определенных понятиях мышлению никако­го содержания, которое мы могли бы назвать». Э. Ганслик был совершенно прав, когда отмечал, что содержание музыки невозможно точно передать словами. Но, как справедливо указывал Б.М. Теплов, «эмоциональное содержание подлин­но большого произведения музыки совершенно опре­деленно. «Неопределенным» является лишь его словес­ное описание».

Хочу привести несколько высказываний музыкантов. B высказываниях больших музыкантов можно найти сколько угодно доказательств того, что они смотрели на музыку, как на выражение чувств.

«Я убеждён, — писал Антон Рубинштейн, — что всякий сочини­тель пишет не только в каком-нибудь тоне, в каком-нибудь раз­мере и в каком-нибудь ритме ноты, но вкладывает известное душевное настроение, т. е. программу, в своё сочинение, с уверен­ностью, что исполнитель и слушатель сумеют её угадать».

В том же смысле говорит о «программе» Чайковский в своем известном письме к Танееву о четвёртой симфонии: «Что касается Вашего замечания, что моя! симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему Вы считаете это недо­статком. Я боюсь противоположного, т. е. я не хотел бы, чтобы из-под моего пера шлялись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать её словами нет никакой возмож­ности, это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. Но не этим, ли и должна быть симфония, т. е. самая лирическая из- всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» (69; Письмо от 27 марта 1878 г., стр. 29).

Более подробно развивает Чайковский те же мысли в одном из писем к Н. Ф. (фон Мекк, делая попытку передать словами содержание той же четвёртой симфонии (68, том I, письмо от 17 февраля 1878 г., стр. 216—220).

Замечательные по непосредственности высказывания, говоря­щие о том же самом, можно найти в письмах Шопена. Так, напри­мер, в письме к отцу от 6 декабря 1818 г: «Милый папа» Хотя мне 'было бы легче выразить свои чувства, переложив их в звуки, но даже наилучший концерт не может выразить моей привязан­ности) к тебе, милый папа...».

Римский-Корсаков писал, что настроения являются «главной сущностью музыкальных впечатлении».

Очень характерен следующий ответ Иосифа Гофмана на пред­ложенный ему вопрос о том—«какую идею вложил композитор» в Impromptu As-dur Шопена : «... я могу только сказать, что Шопен сочинял «музыку», которая представляет мысли только в музыкальном значении этого слова. Другими словами, она выра­жает чисто психические процессы, настроения и т. д. Настроение этого impromptu большей частью светлое, кое-где подёрнутое дым­кой меланхолии». «Мыслями в музыкальном! значении этого слова» являются для Гофмана настроения, т. е. эмоциональ­ные моменты.

Если мы обратимся к художественной литературе и просмотрим страницы, посвященные описанию музыки в впечатлений от неё, то увидим, что в огромном большинстве случаев они сводятся к попытке передать те чувства, эмоции, настроения, которые выра­жаются музыкой. Напомню хотя бы «Певцов» Тургенева и его же описание музыки Лемма в «Дворянском гнезде», многочисленные «музыкальные места» у Льва Толстого («Альберт», глава XI «Дет­ства», и в особенности варианты к ней, «Люцерн», ряд мест в «Войне и мире», «Семейном счастье», «Крейцеровой сонате» к др.), главу III части II «Матери» Горького и ряд мест в повести «В людях», «Неточку Незванову» Достоевского и многие други1.

C большой простотой и искренностью говорил об эмоциональ­ном содержании музыки Николай Островский: «Знаешь, почему я так люблю музыку? Я видел в жизни много крови и страданий. Расти мне пришлось в тяжёлое время. Мы не щадили врагов, но не берегли и себя. Сейчас я писатель, мне приходится описывать жизнь. Сцены гражданской войны очень свежи в моей памяти, как и чувство ненависти к врагу. Но любви я в своей жизни знал! немного. И вот Чайковский открывает в моей душе такие интимные чувства, вызывает во мне такие нежные мысли, о существо­вании которых я раньше даже и не подозревал».

Важным выводом Б.М. Теплова, касающимся вос­приятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки, средств познания. Мир музыкальных образов не мо­жет быть до конца понят «сам из себя». Поэтому для того, чтобы понять музыкальное произведение, пра­вильно его воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и музыкант должны поинтересоваться тем вре­менем, в котором жил данный композитор, и каковы были его взгляды на жизнь, отношение к людям, к природе, к искусству. Когда композитор создавал свое произведение, он сопереживал проблемам своего вре­мени, он восхищался и негодовал, печалился и стра­дал, и если человек будет знать конкретную причину этих переживаний, то и музыку он будет глубже чув­ствовать, понимать и исполнять.

Но восприятие — не только пассивный отклик слу­шателя на те переживания, которые ему удается по­черпнуть из музыки. Восприятие активно, и слушате­ли, равно как и исполнитель, имеющий опыт общения с искусством, сами вкладывают в воспринимаемое произведение нечто от своего личного жизненного опыта, свои радости, тревоги и надежды, и тогда про­цесс музыкального восприятия превращается в захва­тывающий диалог двух личностных миров, один из которых принадлежит слушателю, а другой — компо­зитору. Если же мы имеем дело с гениальным интер­претатором музыки, то этот диалог превращается уже в замаскированную встречу трех близких друзей: ком­позитора, исполнителя, слушателя.

Музыкальная психология как наука зародилась в недрах философии, и античные мыслители, размышляя об общих законах устройства миропорядка и обще­ственной жизни, сделали ряд важных наблюдений и вы­водов, касающихся роли и значения музыки в обще­ственной жизни. Теория этоса, которую разрабатывали древние авторы, в последующие эпохи сменилась тео­рией аффектов, в которой исследовались возможности влияния на человека различных музыкальных произведений в зависимости от темперамента слушателя. Собственно научный подход к изучению проблем му­зыкальной психологии начался с середины XIX в. в работах Г. Гельмгольца. Первоначально музыкальная психология развивалась на принципах атомизма, в ко­торых главное внимание уделялось отдельным свой­ствам музыкальных звуков. Однако рассмотрение дан­ных проблем с точки зрения гештальтпсихологии, появившейся на рубеже XIX —XX вв., дало новый зна­чительный импульс в развитии музыкальной психоло­гии.

Дискуссии Б.М. Теплова с Э. Гансликом и другими представителями формалистической эстетики позво­лили выявить содержание музыкальных образов.

Многочисленные направления исследований музы­кальных явлений помогают нынешнему профессио­нальному музыканту осуществлять свою деятельность с большей степенью осознанности и понимания.

НАПРАВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИ

Психология музыкально-исполнительской деятель­ности изучает и дает рекомендации в области адекват­ной передачи композиторского замысла в конкретном воплощении инструменталиста, дирижера, вокалиста. Здесь во весь рост встает проблема сценического артистизма и актерского перевоплощения. Хороший актер, находясь на сцене, произнося свой текст, всегда стре­мится быть в соответствующем образе, живя на сцене и действуя так, как будто переживания героя стано­вятся его собственными. В отличие от актеров музы­канты часто позволяют себе играть, не находясь в соответствующем психоэмоциональном состоянии. Поэтому здесь возникает вопрос об артистической подготовке музыканта-исполнителя, освоении при­емов актерской психотехники, основы которой разра­ботал К.С. Станиславский. Сюда же относится и зада­ча собственно психологической подготовки музыканта к выступлению, принципы преодоления им излишне­го эстрадного волнения, которое и сегодня причиняет много страданий начинающим свой путь профессио­нальным музыкантам.

Психология музыкально-творческой деятельности изучает не только законы собственно композиторской деятельности, но и то, как они проявляются и в области восприятия музыки, и в области ее исполнения. Область искусства традиционно считается одной из тех, где полет фантазии, воображения, творческой мысли проявляется особенно ярко, наглядно и конкретно. Секреты композиторского мастерства эту область му­зыкальной психологии интересуют особо. Изучение биографий великих композиторов, истории создания ими своих произведений через призму современных достижений психологии поможет начинающим свой путь молодым композиторам лучше узнать свои соб­ственные возможности и определить свой стиль в твор­честве. Долгое время считалось, что творческий процесс дается от Бога и что он принципиально непостижим. Однако современные методы познания позволяют нам овладевать тайнами творческой деятельности.

studfiles.net

Музыкальная психология как наука

Количество просмотров публикации Музыкальная психология как наука - 131

Музыкальная педагогика и психология

Курс "Музыкальная психология" опирается на методологический базис общей психологии и гуманной педагогики. Цель курса – вооружить будущих профессиональных музыкантов самых разных специализаций - инструменталистов, оркестрантов, теоретиков, дирижеров, вокалистов - такими знаниями, которые бы помогли им глубже понять тайны своей профессии. Курс музыкальной психологии предполагает раскрытие общих закономерностей данной области психологии, которые затем конкретизируются применительно к деятельности музыканта.

Первые ростки науки музыкальной психологии мы находим в работах античных философов. Одним из важных понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность че­ловека находить верный ритм во всœех жизненных проявлениях — не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступ­ках, речах. Через нахождение верного ритма, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ позже оформилось в этике в таком широко распрос­траненном понятии, как ʼʼтактʼʼ, античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подклю­читься к ритму мирового целого — жизни Космоса, основанной на законах Вселœенской гармонии. От Пи­фагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль.

Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соот­ветствующее влияние. Здесь были мелодии против не­умеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных неду­гов. Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им не­коего разъяренного гневом греческого юноши, решив­шего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыг­рать мелодию в спондеистском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.

По мнению другого греческого философа — Плато­на, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Пла­тон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распу­щенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкаль­ные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последо­ватели считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.

Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифаго­ром развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение о мимесисе, в котором раскрыва­лись представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция ка­тарсиса, согласно которой в душе зрителя и слуша­теля древнегреческой трагедии происходило осво­бождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого пе­реживания он очищается от аффекта͵ его душа под­нимается от своей частной единичности до всœеобщно­сти, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жиз­ни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конк­ретных методических приемов, ведущих к нравствен­ному и психическому здоровью. С полной ясностью оно было выдвинуто ещё Аристотелœем. ʼʼРитм и мелодия, — писал: он, — содержат в себе ближе всœего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всœех противоположных им свойств, а также! и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у кал изменяется душевное настроениеʼʼ.

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направ­лении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает чело­века жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад — мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуж­дающий, лидийский — как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан реко­мендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а му­зыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать: ʼʼМузыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у нас является различное на­строение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая одни лады, к примеру, так называемый миксолидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное настрое­ние, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают у нас по преимуществу сред­нее уравновешенное настроеиие; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что ка­сается фригийского лада, то он действует на нас возбуждающим образомʼʼ.

Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструмен­тов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетическихмузыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомен­довалась кифаристика, т. е. музыка, исполняемая на струнных — кифарах, лирах, наблах.

Древние греки именовали необразованного чело­века словом ахореутос, что в переводе означало инди­вида, не умеющего петь, танцевать, играть на музы­кальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе — так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всœех жителœей древнегреческого полиса в единое целое.

У античных авторов мы находим множество сви­детельств, касающихся воздействия музыки на психи­ческое состояние человека. В эпосœе об Одиссее при­водится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам со­чинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, в случае если его солдаты предварительно не были приве­дены в боевое состояние звуками труб и барабанов.

Демокрит, известный греческий философ, реко­мендовал слушать музыку при инфекционных заболе­ваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам ле­карства, нужно было обязательно слушать магические песни — считалось, что иначе лекарство действовать не будет.

В библейской истории также можно найти приме­ры воздействия музыки на человека. Так, библейский пророк Давид вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре.

В китайской натурфилософии, представленной в ли­тературном памятнике ʼʼЛюйши чунъцюʼʼ (IIIв. дон. э.), музыка рассматривалась как символ порядка и цивили­зации, которые привносятся в хаотическую среду для создания в социуме определœенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбаланс в природе и в обще­ственной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов — ʼʼяньʼʼ и ʼʼиньʼʼ. При помощи музыки до­стигалась гармонизация этих двух видов энергий, уст­ранялся хаос и восстанавливался космический и обще­ственный порядок.

В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обяза­тельных для изучения. Китайское определœение бла­городного мужа (цзюнь-цзы) как человека, наделœен­ного всœеми качествами высокого достоинства — знанием ритуала, чувством долга, проявлением че­ловечности, относилось, прежде всœего, к человеку образованному. ʼʼБлагородный мужʼʼ никогда не рас­ставался с музыкальными инструментами. Наличие такового считалось его видовым признаком. Извес­тно, что Конфуций, к примеру, играл на цинœе (китай­ский музыкальный инструмент типа цитры. — В.П.) в минуты крайней опасности, демонстрируя непо­колебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы (176. С. 45).

В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства. В оздоровительной системе ʼʼБиджа Мантрасʼʼ шесть звуков: ʼʼхраамʼʼ, ʼʼхриимʼʼ, ʼʼхруумʼʼ, ʼʼхраймʼʼ, ʼʼхраумʼʼ, ʼʼхраʼʼ и магический звук ʼʼомʼʼ использовались для лечения многих болезней. Вибрации, которые возни­кали в организме при произношении и пропевании этих мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра ʼʼхраамʼʼ предписывалась при заболеваниях легких и помогала избавиться от таких болезней, как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра ʼʼхруумʼʼ предписыва­лась при заболеваниях печени, селœезенки, желудка и кишечника. Мантрой ʼʼхраймʼʼ лечили почки. Улавли­вая тончайшие изменения в ритмике пульса, восточ­ные врачи и сегодня могут поставить диагноз около двух десятков болезней.

В средние века музыкальная психология развива­лась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в XVII — XVIII вв. в трудах музыкантов-фи- лософов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпе­раменту человека: ʼʼМеланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию, сангвини­ки благодаря легкой возбудимости кровяных паров всœегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся и холери­ки, у которых танцы приводят к сильному воспале­нию желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голосаʼʼ .

По мнению другого ученого — Кванца, выражаемый в музыке аффект, т. е. сильное и определœенное чувство, должна быть узнан по следующим признакам: ʼʼпо то­нальности, мажорная она или минорная; по встречаю­щимся в музыке интервалам. Близко лежащие интер­валы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки — серьезное и патетическое. Ука­зателœем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесыʼʼ.

Собственно же научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспыта­теля Г. Гельмгольца ʼʼУчение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыкиʼʼ. Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, со­гласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотвор­ной идеей Гельмгольца было представление о том, что единичный звук представляет собой своего рода ак­корд, звучание которого основано на законах акусти­ки.

В созданной им же теории консонанса и диссо­нанса эти два музыкальных явления объяснялись наличием своеобразных биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе называ­лись им ʼʼшероховатостямиʼʼ. Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах — тритонах и сеп­тимах, наименьшее — в октаве и квинте. (такой принцип лежит в системе интервалов П.Хиндемита)

Большой вклад в изучение музыкальных явлений внес другой немецкий исследователь — К. Штумпф, работы которого вышли в конце XIX в. Штумпф зало­жил основы концепции о двух компонентах высоты музыкального звука. Суть этой концепции заключает­ся в том, что с изменением одного физического при­знака звука — частоты его колебаний — изменяются одновременно два психологических признака звука — его тембр и высота. Эти идеи были развиты затем в трудах М. Майера, Г. Ревеша, В. Келœера.

Первоначально музыкальная психология развива­лась в рамках изучения тех ощущений, которые дос­тавляют слуху простые тоны. Отсюда и ее название — ʼʼтонпсихолотаяʼʼ как наука о звуках, не имеющих ча­стичных тонов.Эта наука, в свою очередь, развива­лась в рамках идей атомизма, суть которых заключа­ется в том, что в системе, образуемой из простых и сложных форм психических процессов, приоритет отдавался, как указывает Е.В. Назайкинский, первым, ʼʼкоторые рассматривались по отношению ко вторым как исходные, основныеʼʼ.

Идеи атомизма властвовали в психологии с конца XIX в. до 20-х гᴦ. XX столетия, когда на смену им при­шли принципы целостности восприятия, развиваемые в так называемой гештальтпсихологии.

ʼʼГештальтʼʼ в переводе означает ʼʼцелостностьʼʼ, и в базе этого направления лежало представление о том, что главным в восприятии объекта являются не отдельные ощущения, а восприятие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ синтези­рует всœе частные отражения во всœей их полноте. ʼʼЦе­лое представляет собой первичный феномен, а отдель­ные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифферен­цированного восприятияʼʼ.

referatwork.ru

Воздействие музыки на психическое состояние ребёнка

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Арзамасский государственный педагогический институт им. А. П. Гайдара»

Кафедра педагогики дошкольного и начального образования

Курсовая работа

Воздействие музыки на психическое состояние ребёнка

Арзамас, 2006

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические основы воздействия музыки на психическое состояние человека

1.1 Состояние вопроса в педагогической и психологической литературе

1.2 Использование музыки для психологической регуляции

Выводы по 1 главе

Глава 2. Использование музыки в работе с детьми

2.1 Воспитание музыкой

2.2 Исцеление музыкой

2.3 Практика музыкотерапии в дошкольном образовательном учреждении

2.4 Отрицательное влияние современной популярной музыки на детскую психику

Выводы по 2 главе

Заключение

Библиография

Введение

Данная работа содержит материалы, основанные на научных данных о воздействии музыки на психические процессы. Эти закономерности были выявлены в результате многолетних психолого-педагогических исследований. Также работа содержит методический материал, раскрывающий своеобразие музыкально-эстетического воспитания, показано значение искусства как способа отражения действительности и его роль в формировании личности человека, а также влияние различных видов музыкальной деятельности на всестороннее развитие ребёнка. Работа опирается также на личные наблюдения, отражающие практику работы психолога в дошкольном образовательном учреждении.

Цель курсовой работы: изучить влияние музыки на психику ребёнка. Предметом исследования является воздействие музыки на детскую психику и возможность преодолевать неблагоприятные установки и отношения, улучшать эмоциональное состояние ребёнка.

Задачи, которые мы поставили перед собой и решали в процессе выполнения курсовой работы:

1. Ознакомиться с педагогической, психологической и методической литературой по теме.

2. Раскрыть положительное и отрицательное влияние музыки.

3. Исследовать возможность использования музыки на занятиях педагога-психолога.

Главная же задача работы - показать, как музыкальное воспитание влияет на формирование духовной культуры личности, способствует всестороннему и гармоничному развитию ребёнка.

Теоретические основы исследования – труды отечественных и зарубежных авторов.

Методы исследования:

1. теоретические: анализ психолого-педагогической литературы

2. эмпирические: беседа, тестирование, наблюдение

Структура курсовой работы: введение, две главы, выводы и заключение.

Общие психолого-педагогические основы проблемы интересно разработаны Л.С. Выготским, В.Г. Ивановым, А.Н. Леонтьевым, А.А. Смирновым, В.Г. Максимовым и другими. Б. Неменский, в частности, утверждает, что различные виды искусства способны вводить ребёнка в мир природы, в мир характеров окружающих его людей, в историю, в мир красоты и нравственности. И делают это лучше и легче, чем научные дисциплины. Искусство является важнейшим средством приобщения человека ко всем явлениям бытия и к самому себе.

Музыка, являясь формой духовного освоения действительности, через отражения многообразия жизненных явлений в звуковых образах выполняет особую задачу художественного познания мира, поэтому она занимает значительное место в системах общего образования, единой целью которых является воспитание разносторонней личности, обладающей не только разнообразными знаниями, умениями и навыками, но и богатым внутренним миром, «…жизнь без искусства не формирует и не воспитывает человека целостного, всесторонне и гармонично развитого». [10, с. 7]

Глава 1. Теоретические основы воздействия музыки на психическое состояние человека

1.1 Состояние вопроса в педагогической и психологической литературе

О сильнейшем воздействии музыки на организм человека знали еще в древние времена и использовали ее в различных целях.

Культуру, какой бы страны мы ни взяли, везде можем найти сведения об использовании музыки, в основном в целях нормализации душевного состояния людей, т. е. в психотерапевтических целях. В колыбелях человеческой цивилизации — Китае и Индии, Египте и древней Греции врачи и жрецы, философы и музыканты использовали музыку для врачевания. Шаманы при заклинаниях обязательно использовали пение, ритуальные танцы. При этом ритм музыки, танца поддерживался игрой на барабанах.

Уже в работах первого общепризнанного теоретика музыки древнегреческого философа Пифагора мы находим описание того, каким образом музыка может влиять на эмоциональное состояние человека. Одним из важнейших понятий в этике Пифагора была — способность человека находить верный ритм во всех проявлениях жизнедеятельности — пении, игре, танце, речи, жестах, мыслях, поступках, в рождении и смерти. Через нахождение этого верного ритма человек, рассматриваемый как своего рода микрокосмос, мог гармонично войти сначала в ритм полисной гармонии, а затем и подключиться к космическому ритму мирового целого. От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь, как с музыкальным ладом, так и с музыкальным инструментом. По свидетельству одного из продолжателей философа — Ямвлиха, оставившего нам трактат «О пифагорейской жизни», Пифагор говорил о воспитании при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей, и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, как они были сначала. И действительно, больше всего требует упоминания то, что он предписал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение и понуждение, придумывая чудесным образом смещение тех или иных диатонических, хроматических и энгармонических мелодий, при помощи которых он легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде: скорбь, раздражение, жалость, неуместную ревность, страх, разнообразные вожделения, гнев, желание, разнеженность, распущенность, горячность, выправляя каждый из этих (недостатков) к добродетели при помощи подходящих мелодий, как бы при помощи каких-то спасительных целебных составов. И когда его ученики отходили вечером ко сну, при помощи музыки он освобождал их от дневной смуты, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них безмолвие, хороший сон и вещие сновидения.

Он еще полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто пользуется ею надлежащим образом. И, действительно, у него было обыкновение пользоваться подобным очищением не мимоходом. Этим наименованием он, очевидно, и называл музыкальное врачевание. Существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и внутренних язв, которые (мелодии) он, очевидно, считал наиболее способными помочь. Другие, в свою очередь, — против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены. Еще иной род песнетворчества был найден против вожделений.

Пользовался он и стихами Гомера и Гесиода, произносимыми для исправления души. Одним из психотерапевтических успехов Пифагора, описание которого дошло до наших дней, является усмирение им при помощи музыки греческого юноши, разъяренного изменой своей возлюбленной и хотевшего спалить ее дом. Пифагор приказал музыканту-флейтисту, находившемуся при этом, поменять музыкальный лад исполняемой музыки с фригийского на спондеистский и таким образом успокоил молодого человека.

Другой философ Платон полагал, что в государстве нет худшего способа разрушения кранов, чем отход от музыки стыдливой и скромной. Через «распущенные лады» в душе слушателей может проникнуть постыдное, а чудовищное - через лады слишком суровые. Ритмы и лады, считал Платон, воздействуя на мысль, делают ее сообразно им самим. Поэтому лучшая охрана государства — музыка «стеленная и слаженная», скромная и простая, а не «женственная или дикая». Платон и его последователи считали, что допустимы только те музыкальные произведения и инструменты, посредством которых индивид может возвыситься до уровня общественных требований и осознать «как свой собственный мир внутреннее единство полисной общины» [9, с. 11, 121].

Задача музыкального воспитания по Платону, таким образом, — гармонизация индивида с общественной жизнью. В «Тимее» он отмечает: «…Гармонию, пути которой сродни круговращению души, музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия — хотя в нем только и видят нынче толк, — но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой. Равным образом, дабы побороть неумеренность и недостаток изящества, которые выступают в поведении большинства из нас, мы из тех же рук и с той же целью получили ритм». Музыка наслаждения, по мнению Платона, расшатывала связь индивида и общества, а это служило началом нравственного и физического упадка, приводящего к разного рода болезням.

Идеи Платона и Пифагора получили наибольшее развитие в трудах Аристотеля, разработавшего учение о мимесисе — представлении о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была представлена концепция катарсиса — очищения души (слушателя, зрителя) в процессе восприятия произведений искусства, отражающих мир человеческих характеров и страстей и потрясающих своей правдой и красотой. Анализ музыкального переживания, предложенный Аристотелем в «Политике», указывает, что такое очищение «подобно устранению необузданного пафоса, как и субъективного буйства — следовательно, обновлению моральных критериев, а именно: обособившийся в своих страданиях от жизни общества индивид поднимается от своей частной единичности до всеобщности, последнее идентифицируется с жизнью и устремлениями общества» [2, с. 367—368]. Следует отметить, что такая стратегия нормализации пошатнувшегося душевного равновесия по существу не изменилась и вплоть до настоящего времени красной нитью проходит через все известные психотерапевтические школы и направления. Вслед за Пифагором Аристотель полагал, что способность музыки воздействовать на душевные состояния слушателей связана с подражанием тому или иному характеру: «…музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у вас появляется различное настроение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, например, слушая одни лады, мы испытываем более жалостное и подавленное настроение, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают в нас по преимуществу среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что касается фригийскго лада, то он действует на нас возбуждающим образом» [2, с. 376].

mirznanii.com

Статья на тему "Музыкальная психология"

Первые ростки науки музыкальной психологии мы находим в работах античных философов. Одним из важных понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях — не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах. Через нахождение верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распространенном понятии, как «такт», античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подключиться к ритму мирового целого — жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии. От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль.

Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мелодии против неумеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных недугов. Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им некоего разъяренного гневом греческого юноши, решившего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыграть мелодию в спондеистском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.

По мнению другого греческого философа — Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Платон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последователи считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.

Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифагором развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение о мимесисе, в котором раскрывались представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция катарсиса, согласно которой в душе зрителя и слушателя древнегреческой трагедии происходило освобождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого переживания он очищается от аффекта, его душа поднимается от своей частной единичности до всеобщности, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конкретных методических приемов, ведущих к нравственному и психическому здоровью.

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад — мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуждающий, лидийский — как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать.

Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструментов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетических музыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомендовалась кифаристика, т. е. музыка, исполняемая на струнных — кифарах, лирах, наблах.

Древние греки именовали необразованного человека словом ахореутос, что в переводе означало индивида, не умеющего петь, танцевать, играть на музыкальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе — так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.

У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека. В эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приведены в боевое состояние звуками труб и барабанов.

Демокрит, известный греческий философ, рекомендовал слушать музыку при инфекционных заболеваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам лекарства, надо было обязательно слушать магические песни — считалось, что иначе лекарство действовать не будет.

В библейской истории также можно найти примеры воздействия музыки на человека. Так, библейский пророк Давид вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре.

В китайской натурфилософии, представленной в литературном памятнике «Люйши чунъцю» (IIIв. дон. э.), музыка рассматривалась как символ порядка и цивилизации, которые привносятся в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбаланс в природе и в общественной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов — «янь» и «инь». При помощи музыки достигалась гармонизация этих двух видов энергий, устранялся хаос и восстанавливался космический и общественный порядок.

В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Китайское определение благородного мужа (цзюнь-цзы) как человека, наделенного всеми качествами высокого достоинства — знанием ритуала, чувством долга, проявлением человечности, относилось, прежде всего, к человеку образованному. «Благородный муж» никогда не расставался с музыкальными инструментами. Наличие такового считалось его видовым признаком. Известно, что Конфуций,например, играл на цине (китайский музыкальный инструмент типа цитры. — В.П.) в минуты крайней опасности, демонстрируя непоколебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы (176. С. 45).

В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства. В оздоровительной системе «Биджа Мантрас» шесть звуков: «храам», «хриим», «хруум», «храйм», «храум», «хра» и магический звук «ом» использовались для лечения многих болезней. Вибрации, которые возникали в организме при произношении и пропевании этих мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра «храам» предписывалась при заболеваниях легких и помогала избавиться от таких болезней, как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра «хруум» предписывалась при заболеваниях печени, селезенки, желудка и кишечника. Мантрой «храйм» лечили почки. Улавливая тончайшие изменения в ритмике пульса, восточные врачи и сегодня могут поставить диагноз около двух десятков болезней.

В средние века музыкальная психология развивалась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в XVII — XVIII вв. в трудах музыкантов-фи- лософов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпераменту человека: «Меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию, сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному воспалению желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голоса».

По мнению другого ученого — Кванца, выражаемый в музыке аффект, т. е. сильное и определенное чувство, может быть узнан по следующим признакам: «по тональности, мажорная она или минорная; по встречающимся в музыке интервалам. Близко лежащие интервалы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки — серьезное и патетическое. Указателем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесы».

Собственно же научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспытателя Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки». Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотворной идеей Гельмгольца было представление о том, что единичный звук представляет собой своего рода аккорд, звучание которого основано на законах акустики.

В созданной им же теории консонанса и диссонанса эти два музыкальных явления объяснялись наличием своеобразных биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе назывались им «шероховатостями». Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах — тритонах и септимах, наименьшее — в октаве и квинте. (такой принцип лежит в системе интервалов П.Хиндемита)

Большой вклад в изучение музыкальных явлений внес другой немецкий исследователь — К. Штумпф, работы которого вышли в конце XIX в. Штумпф заложил основы концепции о двух компонентах высоты музыкального звука. Суть этой концепции заключается в том, что с изменением одного физического признака звука — частоты его колебаний — изменяются одновременно два психологических признака звука — его тембр и высота. Эти идеи были развиты затем в трудах М. Майера, Г. Ревеша, В. Келера.

Первоначально музыкальная психология развивалась в рамках изучения тех ощущений, которые доставляют слуху простые тоны. Отсюда и ее название — «тонпсихолотая» как наука о звуках, не имеющих частичных тонов. Эта наука, в свою очередь, развивалась в рамках идей атомизма, суть которых заключается в том, что в системе, образуемой из простых и сложных форм психических процессов, приоритет отдавался, как указывает Е.В. Назайкинский, первым, «которые рассматривались по отношению ко вторым как исходные, основные».

Идеи атомизма властвовали в психологии с конца XIX в. до 20-х гг. XX столетия, когда на смену им пришли принципы целостности восприятия, развиваемые в так называемой гештальтпсихологии.

«Гештальт» в переводе означает «целостность», и в основе этого направления лежало представление о том, что главным в восприятии объекта являются не отдельные ощущения, а восприятие, которое синтезирует все частные отражения во всей их полноте. «Целое представляет собой первичный феномен, а отдельные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифференцированного восприятия».

Важным положением гештальтпсихологии, которая за примерами часто обращалась к музыке, являлось то, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений — от звуков, тембров, ритмов. Одной из первых работ, наиболее полно представляющей направление гештальтпсихологии в теории музыки, явилась работа Э. Курта, вышедшая в 1931 г. в Берлине. В ней были успешно разработаны такие понятия, как «константность восприятия» и его «пространственные компоненты».

В 1946 г. в Берне выходит книга Ревеша «Введение в музыкальную психологию», в которой автор отводит музыкальной психологии все еще подчиненную роль, т. е. рассматривает ее как один из разделов общей психологии, не имеющий самостоятельного значения. Подобный взгляд на музыкальную психологию был преодолен в работе немецкого исследователя А. Веллека, который в 1963 г. выпустил книгу «Музыкальная психология и музыкальная эстетика». Развивая идеи Курта, Веллек сформулировал «закон парсиномии», согласно которому восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего отражения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли, исходя из общих принципов построения целого, в котором фрагмент произведения, звучащий в данный момент, является частью целого. А. Веллек и другие представители гештальтпсихологии обогатили музыкальную науку представлениями о целостности, образности, структурной организованности, константности. В процессе восприятия происходит непрестанное движение от целого к частностям и от частностей к целому. При встрече с новым и незнакомым объектом, которым может быть и музыкальное произведение, сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком, и поэтому внимание фиксируется лишь на отдельных, наиболее ярких деталях. Повторные прослушивания помогают уяснить произведение целиком, когда становится ясной и понятной его внутренняя структура.

В нашей стране проблемы музыкальной психологии получили широкую разработку в трудах Б.М. Теплова, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Г.С. Тарасова, Л.Л. Бочкарева.

Подобно тому, как общая психология имеет несколько ответвлений в изучении отдельных видов деятельности (например, психология летчика, психология спортсмена), в области музыкальной психологии тоже несколько ответвлений. Уже существуют такие направления исследований, как психология музыкального восприятия, психология исполнительской дея тельности, психология музыкального творчества, психологическая подготовка музыканта к выступлению, социология музыки, диагностика музыкальных способностей, психология музыкального обучения.

Наиболее разработанная область музыкальной психологии — это психология музыкального восприятия. В разработку этой проблемы внесли большой вклад отечественные как музыковеды и теоретики — Б.В. Асафьев, Б.Л. Яворский, Ю.Н. Тюлин, Л.А. Мазель, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, так и психологи — Б.М. Теплов, М.В. Блинова, С.Н. Беляева- Экземплярская. Из исследований, выполненных в последние годы, здесь следует отметить работы Н.А. Вет- лугиной, В.К. Белобородовой, Ю.Б. Алиева, которые рассматривали эту проблему в педагогическом аспекте.

Все современные исследователи проблем музыкального восприятия отталкиваются и исходят из того факта, который установил Б.М. Теплов, а именно — что основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения. Казалось бы, эта достаточно очевидная мысль не нуждается в специальных доказательствах. Однако существовала и другая точка зрения, которая принадлежала известному немецкому музыковеду начала века Эдуарду Ганслику, считавшему, что музыка — это лишь игра звуков и что за этими звуками не может быть никакого содержания. «Музыка,—писал он,—состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих содержания отличного от них самих». «Пусть всякий по-своему называет и ценит действие на него музыкальной пьесы—содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни звуки».

Содержанием музыки Э. Ганслик считал сами по себе движущиеся музыкальные формы. Б.М. Теплов, тонкий психолог и талантливый музыкант, учившийся в свое время у К.Н. Игумнова, в полемике с Гансликом утверждал, что «специфическим для музыкального переживания является переживание звуковой ткани как выражения некоторого содержания».

В своих рассуждениях Э. Ганслик исходил из неверной предпосылки, считая, что «музыка не повторяет собой никакого знакомого, словом обозначаемого предмета и потому не предоставляет нашему движущемуся в определенных понятиях мышлению никакого содержания, которое мы могли бы назвать». Э. Ганслик был совершенно прав, когда отмечал, что содержание музыки невозможно точно передать словами. Но, как справедливо указывал Б.М. Теплов, «эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно. «Неопределенным» является лишь его словесное описание».

Важным выводом Б.М. Теплова, касающимся восприятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки, средств познания. Мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя». Поэтому для того, чтобы понять музыкальное произведение, правильно его воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и музыкант должны поинтересоваться тем временем, в котором жил данный композитор, и каковы были его взгляды на жизнь, отношение к людям, к природе, к искусству. Когда композитор создавал свое произведение, он сопереживал проблемам своего времени, он восхищался и негодовал, печалился и страдал, и если человек будет знать конкретную причину этих переживаний, то и музыку он будет глубже чувствовать, понимать и исполнять.

Но восприятие — не только пассивный отклик слушателя на те переживания, которые ему удается почерпнуть из музыки. Восприятие активно, и слушатели, равно как и исполнитель, имеющий опыт общения с искусством, сами вкладывают в воспринимаемое произведение нечто от своего личного жизненного опыта, свои радости, тревоги и надежды, и тогда процесс музыкального восприятия превращается в захватывающий диалог двух личностных миров, один из которых принадлежит слушателю, а другой — композитору. Если же мы имеем дело с гениальным интерпретатором музыки, то этот диалог превращается уже в замаскированную встречу трех близких друзей: композитора, исполнителя, слушателя.

infourok.ru