1 2 3 4
 
  • Почему не тянет двигатель ВАЗ 2114?
    Список возможных причин
  • Почему не работает панель приборов ВАЗ 2114?
    Массовая проблема нашего автопрома
  • Подбираем размер дисков на ВАЗ 2114. Что нужно учитывать при выборе?
  • Что делать, если руль бьет на малой скорости или при торможении?

Церковные тоны. Церковный лад


Церковные лады - Википедия

Звукоряды церковных тонов. Римскими цифрами показаны (оригинальные) порядковые номера, бревисами — финалисы, половинными нотными головками — реперкуссы. В скобках указаны альтернативные (также оригинальные) имена тонов — в форме грецизмов с дополнительным указанием на автентическую или плагальную разновидность лада. Примечание. В древнейших средневековых рукописях реперкусса третьего тона — си (а не до, как показано на схеме)

Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных модальных ладов, лежащих в основе григорианской монодии. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.

Исторический очерк[ | ]

Как теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи Каролингского Возрождения (IX в.) — «Alia musica» (анонимном), «Musica» Хукбальда Сент-Аманского, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) Псевдо-Хукбальда. Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как Псевдо-Одо, Гвидо Аретинский, Иоанн Коттон, Иероним Моравский, Якоб Льежский и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века (наиболее известны расширения модальной теории Глареана и Царлино) описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, всевозможные сочинения на тексты оффиция) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировалось, а другие категории (реперкусса, финалис) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.

В России до революции и в первые десятилетия после неё о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах» (без функционального — «культового» — уточнения)[1].

Терминология[ | ]

Для обозначения монодического церковного лада старинные учёные музыканты использовали термины, предложенные ещё Боэцием (VI в.) как синонимы: tonus, modus и tropus[2]. Одни авторы (Хукбальд) предпочитали tonus, другие (автор Scolica enchiriadis, Гвидо Аретинский в «Послании») modus, третьи (Вильгельм их Хирзау) tropus, и наконец, были такие (как аноним Alia musica), которые вообще не проводили различия между тремя терминами (т. е. на манер Боэция). В целом в средневековых трактатах tropus встречается значительно реже, чем modus и tonus — возможно, в связи с тем что с X в. термин троп приобрёл новое значение.

В обиходных певческих книгах католиков, а также в сочинениях ренессансной и барочной авторской (церковной) музыки церковные тоны обозначались латинскими числительными, «порядковыми номерами». Соответственно, так на эти сочинения по сей день и принято ссылаться, например, «Магнификат восьмого тона», «тракт второго тона» и т. д.

В средневековых трактатах о музыке и в тонариях, помимо описанной цифровой системы обозначений, существовала альтернативная «цифровка» ладов. В ней отражено представление об автентическом и ладах как разновидностях (наклонениях) единого лада. Таким образом теоретики описывали не восемь ладов, а четыре лада, в каждом из которых регистрировали две разновидности. При этом названия четырёх «единых» ладов стилизовались на греческий манер: прот (protus, буквально «первый»; охватывает первый и второй тоны в «латинской» терминологии), девтер (deuterus, «второй»; охватывает третий и четвёртый), трит (tritus, «третий»; охватывает пятый и шестой) и тетрард (tetrardus, «четвёртый»; охватывает седьмой и восьмой «латинские»). См. нотный пример.

Наконец, по аналогии с греческой (преимущественно, в латинском пересказе Боэция) традицией, церковные лады описывались греческими этнонимами и прилагательными, производными от этих этнонимов. В этой терминологии первый тон назывался дорийским (dorius), второй (hypodorius), третий фригийским (phrygius), четвёртый (hypophrygius), пятый лидийским (lydius), шестой (hypolydius), седьмой миксолидийским (mixolydius), восьмой (hypomixolydius). «Этнические» термины для церковных ладов были явной данью античной традиции и (по крайней мере, в средневековых трактатах) для ладовой атрибуции григорианских распевов и их многоголосных обработок не применялись[3].

Церковный тон и псалмовый тон[ | ]

Церковный тон следует отличать от псалмового тона, то есть мелодической схемы распева псалма и библейской песни (наиболее употребительные молитвословные тексты в западно-христианской литургии). Псалмовый тон более древний, чем церковный тон, по этой причине в нём нет полного набора ладовых категорий и функций (звукоряд, финалис, реперкусса, мелодическая формула, реперкуссия и т.д.), типичных для развитой григорианской монодии. Общим для церковного тона и псалмового тона является принадлежность к модальной монодико-ладовой системе.

Этос[ | ]

Подобно другим модальным системам (например, в древнегреческой музыке) систему церковных тонов иногда — особенно в конце Средних веков (например, у Адама Фульдского, Рамоса де Парехи и у Тинкториса) и в эпоху Возрождения — теоретики представляли не только как композиционно-техническую, но и как этическую. Монодические лады описывались (например, у Иоанна Коттона, около 1100 г.) специфическими эпитетами и метафорами, как музыкальные сущности, воплощающие те или иные аффекты. Одно из наиболее известных «этических» описаний отдельных церковных тонов применительно к многоголосию содержится в «Трактате о природе и трактовке всех тонов многоголосной музыки» («Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del canto figurato») Пьетро Арона (1525).

Об условности этоса монодических ладов свидетельствует и общеизвестный факт: в IX веке в анонимном трактате «Alia musica» звукоряды древнегреческих и церковных тонов были перепутаны. Ошибка была связана с неправильной интерпретацией анонимным автором видов октавы у Боэция (подробней об этой путанице см. в статье Вид консонанса). Таким образом, этические характеристики греков и этические характеристики средневековых теоретиков, относящиеся к одному термину (например, фригийскому ладу), относятся на самом деле к разным звукорядам и (соответственно) разным свойствам основанных на этих звукорядах ладов[4].

Примечания[ | ]

  1. ↑ Как в книге Г.Э. Конюса «Курс контрапункта строгого письма в ладах» (Москва, 1930), подразумевается в «церковных ладах».
  2. ↑ Во многих музыковедческих работах XX века (особенно российских) для ссылки на средневековые монодические лады используется термин «модус». При этом игнорируется, что modus не был универсальным термином в теории Средневековья (как минимум, до конца XV века), конкурируя с терминами tropus и tonus. См. об этом: Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, p. 454.
  3. ↑ Пример типичного реферирования: «распевы третьего и четвертого тонов» (cantus tertii et quarti toni), и никогда «распевы фригийского и гипофригийского тонов». См., например, кн. 6 трактата «Зеркало музыки» Якоба Льежского.
  4. ↑ В переводе на классическую буквенную нотацию, у греков фригийский вид октавы: d-e-f-g-a-h-c1-d1, средневековый фригийский тон: e-f-g-a-h-c1-d1-e1.

Литература[ | ]

  • Аллеманов Д. В. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия, в согласовании с новейшими акустическими и обще-музыкальными законами. М., Лейпциг: Юргенсон, 1900.
  • Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
  • Церковные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. Москва, 1990.
  • Hiley D. Western plainchant: a handbook. Oxford, 1993.
  • Jeffery P. The earliest oktōēchoi: the role of Jerusalem and Palestine in the beginnings of modal ordering // The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001, p. 147-209.
  • Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Холопов Ю.Н. О принципах композиции старинной музыки. М., 2015, с.219-259.
  • Лыжов Г.И. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю.Н. Холопова. М., 2016, с.293-306.

encyclopaedia.bid

Церковные лады — Викизнание... Это Вам НЕ Википедия!

Церковные лады

- Ц. лады, позаимствованные у древних греков - те гаммы, на которых построено старинное церковное пения католической церкви. Ц. лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы до мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (нагляднее говоря - белых клавиш на фортепианной клавиатуре) и имеет свою особую начальную и финальную ступень - тонику и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны в каждой гамме. Первые Ц. лады введены св. Амвросием Миланским (IV в.). Их было четыре: от ré до ré, от mi до mi, от fa до fa, от sol до sol. Они назывались по-гречески первым, вторым, третьим, четвертым ладом. Каждый лад делился на два раздельных тетрахорда (см. Тетрахорд). Папа Григорий Великий (VI в.) к четырем амвросианским ладам, называемым автентическими, подлинными или коренными, прибавил еще четыре плагальных, или производных, лада, отстоявших от первых на чистую кварту вниз. Плагальные лады произошли из автентических путем перенесения верхних тетрахордов последних на октаву вниз. При Григории Великом греческие названия нот были заменены латинскими буквами.

Главной нотой плагального или производного лада была не его тоника, а тоника его коренного лада, которою плагальный лад и должен был оканчиваться. Напр., первый плагальный лад от А до а должен был оканчиваться финальною нотою своего коренного лада (d - đ), т. е. тоникою d. Тождественные по звуку лады: первый автентический (d - đ) и четвертый плагальный (d - đ) отличались друг от друга тем, что у первого была финальной нотой (тоникой) đ, a y четвертого плагального нота g (по коренному ладу g - ġ). Эти восемь ладов схожи с нашими гласами (см. Глас). При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе Ц. ладов, и они получили греческие названия. Эти церковные лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы do мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (белые клавиши на фортепиано). Таких ладов шесть: ионийский (начиная от do), дорийский (от re), фригийский (от mi), лидийский (от fа), миксолидийский (от sol), эолийский (от la). Каждый из этих ладов имеет свою особую начальную ступень (тонику) и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны. Каждая церковная гамма делится на два раздельных тетрахорда. Первый тетрахорд начинается тоникой, второй - доминантой.

Все эти лады заключаются в строе до мажор, но так как ионийская гамма есть ни что иное, как наша современная гамма до мажор, которая, транспонируясь, может начинаться с каждой ступени хроматической гаммы, то и каждый Ц. лад может быть транспонирован.

Характерную черту каждого Ц. лада составляют не только чередующиеся в известном порядке тоны и полутоны, но и мелодические каденции. Каждый Ц. лад имеет две каденции. При восходящем направлении гамма каденция состоит из седьмой и восьмой ступеней, при нисходящем - из второй и первой. Все Ц. гаммы в нисходящем направлении имеют каденции без хроматического изменения предпоследней ступени, т. е. самостоятельные; в восходящем направлении они чаще имеют каденции несамостоятельные, т. е. со знаком повышения на седьмой ступени для получении вводного тона, отстоящего от восьмой ступени на диатонический полутон. Только ионийская и фригийская гаммы имеют в восходящем направлении мелодическую каденцию самостоятельную.

Так как мелодия, написанная в каком-либо из Ц. ладов, не может заключать в себе хода на хроматический полутон, на увеличенный или уменьшенный интервал, на септимы большую или малую и на большую сексту (см. Контрапункт), то, кроме вышеупомянутых хроматических изменений в каденциях, допускаются в некоторых ладах изменения и других ступеней, для избежания хода мелодии на интервалы, запрещенные в строгом контрапункте; напр., в дорийском ладу может быть понижена шестая ступень для избежания запрещенного хода на большую сексту.

В лидийском ладу допускается понижение четвертой ступени для избежания хода мелодии на чрезмерную кварту.

В эолийском ладу в восходящей мелодии, в которой после шестой ступени берется седьмая повышенная, допускается повышение шестой ступени, во избежание хода на чрезмерную секунду.

Кроме вышеупомянутых шести Ц. ладов, называемых автентическими, коренными или подлинными, есть еще плагиальные (плагальные, производные) лады, тоники которых отстоят на чистую кварту вниз от тоник автентических ладов.

Производные лады носят названия своих коренных, но только с прибавлением слова гипо. Тоника коренного лада считается главною ступенью его производного, почему мелодия, начинающаяся с тоники производного лада, должна оканчиваться тоникой его коренного лада и иметь финальную каденцию коренного лада, каденции же производного лада (седьмая - восьмая, вторая - первая ступень) считаются второстепенными.

Из соседнего примера видно, что многие коренные лады похожи на производные (но только не на свои) и отличаются финальными каденциями; напр., из схожих, по-видимому, ладов ионийского и гиполидийского первый имеет каденцию si - do, а второй mi - fa (по происхождению от коренного лидийского лада).

Дорийский лад имеет финальную каденцию do - ré, a схожий с ним гипомиксолидийский каденцию fa - sol. Фригийский имеет ré - mi, a гипоэолийский sol - la. Миксолидийский - fa - sol, а гипоионийский - si - do. Эолийский - sol - la, а гиподорийский - do - re. На ступенях гаммы каждого Ц. лада строятся из нот этого лада трезвучия, которые и составляют гармонии Ц. ладов. Из этих трезвучий для гармонизация мелодий в Ц. ладах применяются необращенные консонирующие трезвучия мажорные и минорные, те же трезвучия в первом обращении и уменьшенное трезвучие только в первом обращении. Гармонизация мелодических каденций и тетрахордов, ведущих к главной ступени лада, служит для точного его определения. В этой гармонизации мелодических каденций и тетрахордов применяются преимущественно трезвучия главных ступеней лада. В коренном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями пятой и первой ступеней или секст-аккордом седьмой и трезвучием первой, называется полной каденцией.

В производном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями четвертой и первой ступеней его коренного лада, называется церковной или плагальной каденцией. Будучи гармонизована трезвучиями четвертой и пятой ступеней, она называется половинной (фригийская в миноре). Обе эти каденции считаются второстепенными и применяются как в производном ладу, так и в его коренном.

В современных нам строях dо мажор (ионийский лад) и la минор (эолийский лад) принято называть каденцию, состоящую из трезвучий четвертой и первой ступеней, церковною, а из четвертой и пятой ступеней - фригийскою. Существует еще гармонизация тетрахордов церковных гамм, верхнего или нижнего, восходящего или нисходящего. Такого рода прием можно уподобить современной распространенной каденции (см. Каденция).

Н. Соловьев.

www.wikiznanie.ru

ЭСБЕ/Церковные лады — Викитека

Церковные лады — позаимствованы у древних греков; те гаммы, на которых построено старинное церковное пения католической церкви. Ц. лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы до мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (нагляднее говоря — белых клавиш на фортепианной клавиатуре) и имеет свою особую начальную и финальную ступень — тонику и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны в каждой гамме. Первые Ц. лады введены св. Амвросием Миланским (IV в.). Их было четыре: от ré до ré, от mi до mi, от fa до fa, от sol до sol. Они назывались по-гречески первым, вторым, третьим, четвертым ладом. Каждый лад делился на два раздельных тетрахорда (см. Тетрахорд). Папа Григорий Великий (VI в.) к четырем амвросианским ладам, называемым автентическими, подлинными или коренными, прибавил еще четыре плагальных, или производных, лада, отстоявших от первых на чистую кварту вниз. Плагальные лады произошли из автентических путем перенесения верхних тетрахордов последних на октаву вниз. При Григории Великом греческие названия нот были заменены латинскими буквами.

Главной нотой плагального или производного лада была не его тоника, а тоника его коренного лада, которою плагальный лад и должен был оканчиваться. Напр., первый плагальный лад от А до а должен был оканчиваться финальною нотою своего коренного лада (d — đ), т. е. тоникою d. Тождественные по звуку лады: первый автентический (d — đ) и четвертый плагальный (d — đ) отличались друг от друга тем, что у первого была финальной нотой (тоникой) đ, a y четвертого плагального нота g (по коренному ладу g — ġ). Эти восемь ладов схожи с нашими гласами (см. Глас). При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе Ц. ладов, и они получили греческие названия. Эти церковные лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы do мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (белые клавиши на фортепиано). Таких ладов шесть: ионийский (начиная от do), дорийский (от re), фригийский (от mi), лидийский (от fa), миксолидийский (от sol), эолийский (от la). Каждый из этих ладов имеет свою особую начальную ступень (тонику) и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны. Каждая церковная гамма делится на два раздельных тетрахорда. Первый тетрахорд начинается тоникой, второй — доминантой.

Все эти лады заключаются в строе до мажор, но так как ионийская гамма есть ни что иное, как наша современная гамма до мажор, которая, транспонируясь, может начинаться с каждой ступени хроматической гаммы, то и каждый Ц. лад может быть транспонирован.

Характерную черту каждого Ц. лада составляют не только чередующиеся в известном порядке тоны и полутоны, но и мелодические каденции. Каждый Ц. лад имеет две каденции. При восходящем направлении гамма каденция состоит из седьмой и восьмой ступеней, при нисходящем — из второй и первой. Все Ц. гаммы в нисходящем направлении имеют каденции без хроматического изменения предпоследней ступени, т. е. самостоятельные; в восходящем направлении они чаще имеют каденции несамостоятельные, т. е. со знаком повышения на седьмой ступени для получении вводного тона, отстоящего от восьмой ступени на диатонический полутон. Только ионийская и фригийская гаммы имеют в восходящем направлении мелодическую каденцию самостоятельную.

Так как мелодия, написанная в каком-либо из Ц. ладов, не может заключать в себе хода на хроматический полутон, на увеличенный или уменьшенный интервал, на септимы большую или малую и на большую сексту (см. Контрапункт), то, кроме вышеупомянутых хроматических изменений в каденциях, допускаются в некоторых ладах изменения и других ступеней, для избежания хода мелодии на интервалы, запрещенные в строгом контрапункте; напр., в дорийском ладу может быть понижена шестая ступень для избежания запрещенного хода на большую сексту.

В лидийском ладу допускается понижение четвертой ступени для избежания хода мелодии на чрезмерную кварту.

В эолийском ладу в восходящей мелодии, в которой после шестой ступени берется седьмая повышенная, допускается повышение шестой ступени, во избежание хода на чрезмерную секунду.

Кроме вышеупомянутых шести Ц. ладов, называемых автентическими, коренными или подлинными, есть еще плагиальные (плагальные, производные) лады, тоники которых отстоят на чистую кварту вниз от тоник автентических ладов.

Производные лады носят названия своих коренных, но только с прибавлением слова гипо. Тоника коренного лада считается главною ступенью его производного, почему мелодия, начинающаяся с тоники производного лада, должна оканчиваться тоникой его коренного лада и иметь финальную каденцию коренного лада, каденции же производного лада (седьмая — восьмая, вторая — первая ступень) считаются второстепенными.

Из соседнего примера видно, что многие коренные лады похожи на производные (но только не на свои) и отличаются финальными каденциями; напр., из схожих, по-видимому, ладов ионийского и гиполидийского первый имеет каденцию si — do, а второй mi — fa (по происхождению от коренного лидийского лада).

Дорийский лад имеет финальную каденцию do — ré, a схожий с ним гипомиксолидийский каденцию fa — sol. Фригийский имеет ré — mi, a гипоэолийский sol — la. Миксолидийский — fa — sol, а гипоионийский — si — do. Эолийский — sol — la, а гиподорийский — do — re. На ступенях гаммы каждого Ц. лада строятся из нот этого лада трезвучия, которые и составляют гармонии Ц. ладов. Из этих трезвучий для гармонизация мелодий в Ц. ладах применяются необращенные консонирующие трезвучия мажорные и минорные, те же трезвучия в первом обращении и уменьшенное трезвучие только в первом обращении. Гармонизация мелодических каденций и тетрахордов, ведущих к главной ступени лада, служит для точного его определения. В этой гармонизации мелодических каденций и тетрахордов применяются преимущественно трезвучия главных ступеней лада. В коренном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями пятой и первой ступеней или секст-аккордом седьмой и трезвучием первой, называется полной каденцией.

В производном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями четвертой и первой ступеней его коренного лада, называется церковной или плагальной каденцией. Будучи гармонизована трезвучиями четвертой и пятой ступеней, она называется половинной (фригийская в миноре). Обе эти каденции считаются второстепенными и применяются как в производном ладу, так и в его коренном.

В современных нам строях do мажор (ионийский лад) и la минор (эолийский лад) принято называть каденцию, состоящую из трезвучий четвертой и первой ступеней, церковною, а из четвертой и пятой ступеней — фригийскою. Существует еще гармонизация тетрахордов церковных гамм, верхнего или нижнего, восходящего или нисходящего. Такого рода прием можно уподобить современной распространенной каденции (см. Каденция).

Н. Соловьев.

ru.wikisource.org

Церковные лады

Значение слова "Церковные лады" в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона

Церковные лады— Ц. лады, позаимствованные у древних греков — те гаммы, на которых построено старинное церковное пения католической церкви. Ц. лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы до мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (нагляднее говоря — белых клавиш на фортепианной клавиатуре) и имеет свою особую начальную и финальную ступень — тонику и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны в каждой гамме. Первые Ц. лады введены св. Амвросием Миланским (IV в.). Их было четыре: от ré до ré, от mi до mi, от fa до fa, от sol до sol. Они назывались по-гречески первым, вторым, третьим, четвертым ладом. Каждый лад делился на два раздельных тетрахорда (см. Тетрахорд). Папа Григорий Великий (VI в.) к четырем амвросианским ладам, называемым автентическими, подлинными или коренными, прибавил еще четыре плагальных, или производных, лада, отстоявших от первых на чистую кварту вниз. Плагальные лады произошли из автентических путем перенесения верхних тетрахордов последних на октаву вниз. При Григории Великом греческие названия нот были заменены латинскими буквами.

Главной нотой плагального или производного лада была не его тоника, а тоника его коренного лада, которою плагальный лад и должен был оканчиваться. Напр., первый плагальный лад от А до а должен был оканчиваться финальною нотою своего коренного лада (d — đ), т. е. тоникою d. Тождественные по звуку лады: первый автентический (d — đ) и четвертый плагальный (d — đ) отличались друг от друга тем, что у первого была финальной нотой (тоникой) đ, a y четвертого плагального нота g (по коренному ладу g — ġ). Эти восемь ладов схожи с нашими гласами (см. Глас). При теоретике Глареане (XVI в.) произошла перемена в системе Ц. ладов, и они получили греческие названия. Эти церковные лады состоят из постепенного чередования ступеней гаммы do мажор. Каждый из этих ладов заключает в себе восемь ступеней (белые клавиши на фортепиано). Таких ладов шесть: ионийский (начиная от do), дорийский (от re), фригийский (от mi), лидийский (от fа), миксолидийский (от sol), эолийский (от la). Каждый из этих ладов имеет свою особую начальную ступень (тонику) и особый порядок, в котором чередуются тоны и полутоны. Каждая церковная гамма делится на два раздельных тетрахорда. Первый тетрахорд начинается тоникой, второй — доминантой.

Все эти лады заключаются в строе до мажор, но так как ионийская гамма есть ни что иное, как наша современная гамма до мажор, которая, транспонируясь, может начинаться с каждой ступени хроматической гаммы, то и каждый Ц. лад может быть транспонирован.

Характерную черту каждого Ц. лада составляют не только чередующиеся в известном порядке тоны и полутоны, но и мелодические каденции. Каждый Ц. лад имеет две каденции. При восходящем направлении гамма каденция состоит из седьмой и восьмой ступеней, при нисходящем — из второй и первой. Все Ц. гаммы в нисходящем направлении имеют каденции без хроматического изменения предпоследней ступени, т. е. самостоятельные; в восходящем направлении они чаще имеют каденции несамостоятельные, т. е. со знаком повышения на седьмой ступени для получении вводного тона, отстоящего от восьмой ступени на диатонический полутон. Только ионийская и фригийская гаммы имеют в восходящем направлении мелодическую каденцию самостоятельную.

Так как мелодия, написанная в каком-либо из Ц. ладов, не может заключать в себе хода на хроматический полутон, на увеличенный или уменьшенный интервал, на септимы большую или малую и на большую сексту (см. Контрапункт), то, кроме вышеупомянутых хроматических изменений в каденциях, допускаются в некоторых ладах изменения и других ступеней, для избежания хода мелодии на интервалы, запрещенные в строгом контрапункте; напр., в дорийском ладу может быть понижена шестая ступень для избежания запрещенного хода на большую сексту.

В лидийском ладу допускается понижение четвертой ступени для избежания хода мелодии на чрезмерную кварту.

В эолийском ладу в восходящей мелодии, в которой после шестой ступени берется седьмая повышенная, допускается повышение шестой ступени, во избежание хода на чрезмерную секунду.

Кроме вышеупомянутых шести Ц. ладов, называемых автентическими, коренными или подлинными, есть еще плагиальные (плагальные, производные) лады, тоники которых отстоят на чистую кварту вниз от тоник автентических ладов.

Производные лады носят названия своих коренных, но только с прибавлением слова гипо. Тоника коренного лада считается главною ступенью его производного, почему мелодия, начинающаяся с тоники производного лада, должна оканчиваться тоникой его коренного лада и иметь финальную каденцию коренного лада, каденции же производного лада (седьмая — восьмая, вторая — первая ступень) считаются второстепенными.

Из соседнего примера видно, что многие коренные лады похожи на производные (но только не на свои) и отличаются финальными каденциями; напр., из схожих, по-видимому, ладов ионийского и гиполидийского первый имеет каденцию si — do, а второй mi — fa (по происхождению от коренного лидийского лада).

Дорийский лад имеет финальную каденцию do — ré, a схожий с ним гипомиксолидийский каденцию fa — sol. Фригийский имеет ré — mi, a гипоэолийский sol — la. Миксолидийский — fa — sol, а гипоионийский — si — do. Эолийский — sol — la, а гиподорийский — do — re. На ступенях гаммы каждого Ц. лада строятся из нот этого лада трезвучия, которые и составляют гармонии Ц. ладов. Из этих трезвучий для гармонизация мелодий в Ц. ладах применяются необращенные консонирующие трезвучия мажорные и минорные, те же трезвучия в первом обращении и уменьшенное трезвучие только в первом обращении. Гармонизация мелодических каденций и тетрахордов, ведущих к главной ступени лада, служит для точного его определения. В этой гармонизации мелодических каденций и тетрахордов применяются преимущественно трезвучия главных ступеней лада. В коренном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями пятой и первой ступеней или секст-аккордом седьмой и трезвучием первой, называется полной каденцией.

В производном ладе мелодическая каденция, гармонизованная трезвучиями четвертой и первой ступеней его коренного лада, называется церковной или плагальной каденцией. Будучи гармонизована трезвучиями четвертой и пятой ступеней, она называется половинной (фригийская в миноре). Обе эти каденции считаются второстепенными и применяются как в производном ладу, так и в его коренном.

В современных нам строях dо мажор (ионийский лад) и la минор (эолийский лад) принято называть каденцию, состоящую из трезвучий четвертой и первой ступеней, церковною, а из четвертой и пятой ступеней — фригийскою. Существует еще гармонизация тетрахордов церковных гамм, верхнего или нижнего, восходящего или нисходящего. Такого рода прием можно уподобить современной распространенной каденции (см. Каденция).

Н. Соловьев.

Статья про слово "Церковные лады" в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона была прочитана 899 раз

be.sci-lib.com

Церковные тоны - Википедия

Звукоряды церковных тонов. Римскими цифрами показаны (оригинальные) порядковые номера, бревисами — финалисы, половинными нотными головками — реперкуссы. В скобках указаны альтернативные (также оригинальные) имена тонов — в форме грецизмов с дополнительным указанием на автентическую или плагальную разновидность лада. Примечание. В древнейших средневековых рукописях реперкусса третьего тона — си (а не до, как показано на схеме)

Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных модальных ладов, лежащих в основе григорианской монодии. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.

Исторический очерк[ | ]

Как теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи Каролингского Возрождения (IX в.) — «Alia musica» (анонимном), «Musica» Хукбальда Сент-Аманского, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) Псевдо-Хукбальда. Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как Псевдо-Одо, Гвидо Аретинский, Иоанн Коттон, Иероним Моравский, Якоб Льежский и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века (наиболее известны расширения модальной теории Глареана и Царлино) описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, всевозможные сочинения на тексты оффиция) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировалось, а другие категории (реперкусса, финалис) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.

В России до революции и в первые десятилетия после неё о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах» (без функционального — «культового» — уточнения)[1].

Терминология[ | ]

Для обозначения монодического церковного лада старинные учёные музыканты использовали термины, предложенные ещё Боэцием (VI в.) как синонимы: tonus, modus и tropus[2]. Одни авторы (Хукбальд) предпочитали tonus, другие (автор Scolica enchiriadis, Гвидо Аретинский в «Послании») modus, третьи (Вильгельм их Хирзау) tropus, и наконец, были такие (как аноним Alia musica), которые вообще не проводили различия между тремя терминами (т. е. на манер Боэция). В целом в средневековых трактатах tropus встречается значительно реже, чем modus и tonus — возможно, в связи с тем что с X в. термин троп приобрёл новое значение.

В обиходных певческих книгах католиков, а также в сочинениях ренессансной и барочной авторской (церковной) музыки церковные тоны обозначались латинскими числительными, «порядковыми номерами». Соответственно, так на эти сочинения по сей день и принято ссылаться, например, «Магнификат восьмого тона», «тракт второго тона» и т. д.

В средневековых трактатах о музыке и в тонариях, помимо описанной цифровой системы обозначений, существовала альтернативная «цифровка» ладов. В ней отражено представление об автентическом и ладах как разновидностях (наклонениях) единого лада. Таким образом теоретики описывали не восемь ладов, а четыре лада, в каждом из которых регистрировали две разновидности. При этом названия четырёх «единых» ладов стилизовались на греческий манер: прот (protus, буквально «первый»; охватывает первый и второй тоны в «латинской» терминологии), девтер (deuterus, «второй»; охватывает третий и четвёртый), трит (tritus, «третий»; охватывает пятый и шестой) и тетрард (tetrardus, «четвёртый»; охватывает седьмой и восьмой «латинские»). См. нотный пример.

Наконец, по аналогии с греческой (преимущественно, в латинском пересказе Боэция) традицией, церковные лады описывались греческими этнонимами и прилагательными, производными от этих этнонимов. В этой терминологии первый тон назывался дорийским (dorius), второй (hypodorius), третий фригийским (phrygius), четвёртый (hypophrygius), пятый лидийским (lydius), шестой (hypolydius), седьмой миксолидийским (mixolydius), восьмой (hypomixolydius). «Этнические» термины для церковных ладов были явной данью античной традиции и (по крайней мере, в средневековых трактатах) для ладовой атрибуции григорианских распевов и их многоголосных обработок не применялись[3].

Церковный тон и псалмовый тон[ | ]

Церковный тон следует отличать от псалмового тона, то есть мелодической схемы распева псалма и библейской песни (наиболее употребительные молитвословные тексты в западно-христианской литургии). Псалмовый тон более древний, чем церковный тон, по этой причине в нём нет полного набора ладовых категорий и функций (звукоряд, финалис, реперкусса, мелодическая формула, реперкуссия и т.д.), типичных для развитой григорианской монодии. Общим для церковного тона и псалмового тона является принадлежность к модальной монодико-ладовой системе.

Этос[ | ]

Подобно другим модальным системам (например, в древнегреческой музыке) систему церковных тонов иногда — особенно в конце Средних веков (например, у Адама Фульдского, Рамоса де Парехи и у Тинкториса) и в эпоху Возрождения — теоретики представляли не только как композиционно-техническую, но и как этическую. Монодические лады описывались (например, у Иоанна Коттона, около 1100 г.) специфическими эпитетами и метафорами, как музыкальные сущности, воплощающие те или иные аффекты. Одно из наиболее известных «этических» описаний отдельных церковных тонов применительно к многоголосию содержится в «Трактате о природе и трактовке всех тонов многоголосной музыки» («Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del canto figurato») Пьетро Арона (1525).

Об условности этоса монодических ладов свидетельствует и общеизвестный факт: в IX веке в анонимном трактате «Alia musica» звукоряды древнегреческих и церковных тонов были перепутаны. Ошибка была связана с неправильной интерпретацией анонимным автором видов октавы у Боэция (подробней об этой путанице см. в статье Вид консонанса). Таким образом, этические характеристики греков и этические характеристики средневековых теоретиков, относящиеся к одному термину (например, фригийскому ладу), относятся на самом деле к разным звукорядам и (соответственно) разным свойствам основанных на этих звукорядах ладов[4].

Примечания[ | ]

  1. ↑ Как в книге Г.Э. Конюса «Курс контрапункта строгого письма в ладах» (Москва, 1930), подразумевается в «церковных ладах».
  2. ↑ Во многих музыковедческих работах XX века (особенно российских) для ссылки на средневековые монодические лады используется термин «модус». При этом игнорируется, что modus не был универсальным термином в теории Средневековья (как минимум, до конца XV века), конкурируя с терминами tropus и tonus. См. об этом: Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, p. 454.
  3. ↑ Пример типичного реферирования: «распевы третьего и четвертого тонов» (cantus tertii et quarti toni), и никогда «распевы фригийского и гипофригийского тонов». См., например, кн. 6 трактата «Зеркало музыки» Якоба Льежского.
  4. ↑ В переводе на классическую буквенную нотацию, у греков фригийский вид октавы: d-e-f-g-a-h-c1-d1, средневековый фригийский тон: e-f-g-a-h-c1-d1-e1.

Литература[ | ]

  • Аллеманов Д. В. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия, в согласовании с новейшими акустическими и обще-музыкальными законами. М., Лейпциг: Юргенсон, 1900.
  • Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
  • Церковные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. Москва, 1990.
  • Hiley D. Western plainchant: a handbook. Oxford, 1993.
  • Jeffery P. The earliest oktōēchoi: the role of Jerusalem and Palestine in the beginnings of modal ordering // The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001, p. 147-209.
  • Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Холопов Ю.Н. О принципах композиции старинной музыки. М., 2015, с.219-259.
  • Лыжов Г.И. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю.Н. Холопова. М., 2016, с.293-306.

encyclopaedia.bid

Церковные лады Википедия

Звукоряды церковных тонов. Римскими цифрами показаны (оригинальные) порядковые номера, бревисами — финалисы, половинными нотными головками — реперкуссы. В скобках указаны альтернативные (также оригинальные) имена тонов — в форме грецизмов с дополнительным указанием на автентическую или плагальную разновидность лада. Примечание. В древнейших средневековых рукописях реперкусса третьего тона — си (а не до, как показано на схеме)

Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных модальных ладов, лежащих в основе григорианской монодии. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.

Исторический очерк

Как теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи Каролингского Возрождения (IX в.) — «Alia musica» (анонимном), «Musica» Хукбальда Сент-Аманского, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) Псевдо-Хукбальда. Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как Псевдо-Одо, Гвидо Аретинский, Иоанн Коттон, Иероним Моравский, Якоб Льежский и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века (наиболее известны расширения модальной теории Глареана и Царлино) описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, фобурдоны, инструментальные обработки григорианики и др.) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировалось, а другие категории (реперкусса, финалис) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.

В России до революции и в первые десятилетия после неё о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах» (без функционального — «культового» — уточнения)[1].

Терминология

Для обозначения церковного лада старинные учёные музыканты использовали термины, предложенные ещё Боэцием (VI в.) как синонимы: tonus, modus и tropus[2]. Одни авторы (Хукбальд) предпочитали tonus, другие (анонимный автор Scolica enchiriadis[3], Псевдо-Одо в «Диалоге о музыке»[4], Гвидо Аретинский в «Послании») modus, третьи (Вильгельм их Хирзау) tropus, и наконец, были такие (как аноним Alia musica), которые вообще не проводили различия между тремя терминами (т. е. на манер Боэция). В целом в средневековых трактатах tropus встречается значительно реже, чем modus и tonus — возможно, в связи с тем что с X в. термин троп приобрёл новое значение.

В обиходных певческих книгах католиков, а также в сочинениях ренессансной и барочной авторской (церковной) музыки церковные тоны обозначались латинскими числительными, «порядковыми номерами». Соответственно, так на эти сочинения по сей день и принято ссылаться, например, «Магнификат восьмого тона», «тракт второго тона» и т. д.

В средневековых трактатах о музыке и в тонариях, помимо описанной цифровой системы обозначений, существовала альтернативная «цифровка» ладов. В ней отражено представление об автентическом и плагальном ладах как разновидностях (наклонениях) единого лада. Таким образом теоретики описывали не восемь ладов, а четыре лада, в каждом из которых регистрировали две разновидности. При этом названия четырёх «единых» ладов стилизовались на греческий манер: прот (protus, буквально «первый»; охватывает первый и второй тоны в «латинской» терминологии), девтер (deuterus, «второй»; охватывает третий и четвёртый), трит (tritus, «третий»; охватывает пятый и шестой) и тетрард (tetrardus, «четвёртый»; охватывает седьмой и восьмой «латинские»). См. нотный пример.

Наконец, по аналогии с греческой (преимущественно, в латинском пересказе Боэция) традицией, церковные лады описывались греческими этнонимами и прилагательными, производными от этих этнонимов. В этой терминологии первый тон назывался дорийским (dorius), второй гиподорийским (hypodorius), третий фригийским (phrygius), четвёртый гипофригийским (hypophrygius), пятый лидийским (lydius), шестой гиполидийским (hypolydius), седьмой миксолидийским (mixolydius), восьмой гипомиксолидийским (hypomixolydius). «Этнические» термины для церковных ладов были явной данью античной традиции и (по крайней мере, в средневековых трактатах) для ладовой атрибуции григорианских распевов и их многоголосных обработок не применялись[5].

Церковный тон и псалмовый тон

Церковный тон следует отличать от псалмового тона, то есть мелодической схемы распева псалма и библейской песни (наиболее употребительные молитвословные тексты в западно-христианской литургии). Псалмовый тон более древний, чем церковный тон, по этой причине в нём нет полного набора ладовых категорий и функций (звукоряд, финалис, реперкусса, мелодическая формула, реперкуссия и т.д.), типичных для развитой григорианской монодии. Общим для церковного тона и псалмового тона является принадлежность к модальной монодико-ладовой системе.

Этос

Подобно другим модальным системам (например, в древнегреческой музыке) систему церковных тонов иногда — особенно в конце Средних веков (например, у Адама Фульдского, Рамоса де Парехи и у Тинкториса) и в эпоху Возрождения — теоретики представляли не только как композиционно-техническую, но и как этическую. Лады описывались специфическими эпитетами и метафорами, как музыкальные сущности, воплощающие те или иные аффекты. Однако этические характеристики церковных тонов не были стабильными, менялись от одного теоретика к другому. Примеры этических характеристик монодических ладов можно найти у Иоанна Коттона (около 1100 г.). Одно из наиболее известных описаний аффектов отдельных церковных тонов применительно к многоголосию содержится в «Трактате о природе и трактовке всех тонов многоголосной музыки» («Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del canto figurato») Пьетро Арона (1525).

Об условности этоса монодических ладов свидетельствует и общеизвестный факт: в IX веке в анонимном трактате «Alia musica» звукоряды древнегреческих и церковных тонов были перепутаны. Ошибка была связана с неправильной интерпретацией анонимным автором видов октавы у Боэция (подробней об этой путанице см. в статье Вид консонанса). Таким образом, этические характеристики греков и этические характеристики средневековых теоретиков, относящиеся к одному термину (например, фригийскому ладу), относятся на самом деле к разным звукорядам и (соответственно) разным свойствам основанных на этих звукорядах ладов[6].

Примечания

  1. ↑ Как в книге Г.Э. Конюса «Курс контрапункта строгого письма в ладах» (Москва, 1930), подразумевается в «церковных ладах».
  2. ↑ Во многих музыковедческих работах XX века (особенно российских) для ссылки на средневековые монодические лады используется термин «модус». При этом игнорируется, что modus не был универсальным термином в теории Средневековья (как минимум, до конца XV века), конкурируя с терминами tropus и tonus. См. об этом: Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, p. 454.
  3. ↑ Caldwell J. Modes and modality: a unifying concept for Western chant? // Music in Medieval Europe. Studies in honour or Bryan Gillinham, ed. by T.Bailey and A.Santosuosso. New York; London: Routledge, 2007, p. 44.
  4. ↑ Modus, говорит Одо, предпочтитетельней чем tonus, во избежание путаницы с интервалом целого тона (по латыни также tonus).
  5. ↑ Пример типичного реферирования: «распевы третьего и четвертого тонов» (cantus tertii et quarti toni), и никогда «распевы фригийского и гипофригийского тонов». См., например, кн. 6 трактата «Зеркало музыки» Якоба Льежского.
  6. ↑ В переводе на классическую буквенную нотацию, у греков фригийский вид октавы: d-e-f-g-a-h-c1-d1, средневековый фригийский тон: e-f-g-a-h-c1-d1-e1.

Литература

  • Аллеманов Д. В. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия, в согласовании с новейшими акустическими и обще-музыкальными законами. М., Лейпциг: Юргенсон, 1900.
  • Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
  • Hiley D. Western plainchant: a handbook. Oxford, 1993.
  • Jeffery P. The earliest oktōēchoi: the role of Jerusalem and Palestine in the beginnings of modal ordering // The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001, p. 147-209.
  • Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Холопов Ю.Н. О принципах композиции старинной музыки. М., 2015, с.219-259.
  • Лыжов Г.И. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю.Н. Холопова. М., 2016, с.293-306.
  • Лебедев С. Н. Церковные лады // Большая российская энциклопедия. Т.34. Москва, 2017. с. 314.

wikiredia.ru


Смотрите также